ac4ee7e18bb3415f442f820162e695fa (2)Мелодрама в двух действиях; либретто Дж. Герардини по драме Л.-Ш. Кенье и д’Обиньи «Сорока-воровка, или Служанка из Палезо». Первая постановка: Милан, театр «Ла Скала», 31 мая 1817 года.

Сочинение написано в жанре оперы-семисериа, сочетающей «серьезные» элементы с комическими. Опера имела большой успех в 19 веке. Русская премьера состоялась в 1821 в Петерберге (солисты Семенова, Сандунова, Самойлов, Злов). Сюжет заимствован из мелодрамы Л. Ш. Кенье. Особую популярность приобрела увертюра, одна из лучших в творчестве композитора. Отметим постановку 1989 на фестивале в Пезаро (дирижер Д. Джельметти, см. дискографию).

Сила Россини прежде всего в ритме. Как он сам утверждал, ритм лучше всего передает сущность музыки для театра. Эта музыка, говорил Россини, определяет «нравственную атмосферу, в которой действуют персонажи драмы. Она изображает преследующую их судьбу, воодушевляющую их надежду, окружающее их веселье, ожидающие их счастье или горе, и все это составляет мир смутный, но столь привлекательный и волнующий, что ни жесты, ни слова не могут выразить». Никакое иное средство, кроме ритма, не может так заполнить сценическое пространство, привести в движение составные части драмы. «Звуки служат выразительности лишь постольку, поскольку являются элементами, из которых состоит ритм»,— говорил композитор другу Антонио Дзанолини. И все слушатели сумели оценить то, как пользуется ритмом пезарский гений, поскольку знают его комический репертуар, брызжущий бешеным весельем. Но это касается не только его комического репертуара. И в «Сороке-воровке», где столь специфическим образом смешаны сказка и роман, ритм, подобный биению человеческого сердца, толкает действие вперед, направляя его к веселому, оптимистическому концу. Это, впрочем, не мешает тому, чтобы у Россини появился драматизм, патетика. Он не забывает подчеркнуть в образах главной героини, Нинетты, и ее отца Фернандо трепетные, глубоко человечные черты, предвосхищающие романтизм и реализм итальянской школы. Партитура остается труднейшей как для певцов, так и для инструменталистов, в ней сочетаются возвышенность и простодушие, волнение и ирония, суровость и безудержность (к счастью, Россини никогда не бывает прост). Если опера была забыта, то долго помнилась ее «наполеоновская», гигантская увертюра, вступлением к которой служит барабанный бой, произведший сенсацию на премьере в «Ла Скала», не избежавшей большого количества критических отзывов. Не менее горячо увертюре аплодировали в течение первых двадцати семи представлений.

Забвение оперы в XX веке кажется нам совершенно незаслуженным. В 1927 году Джузеппе Радичотти, один из первых скрупулезных исследователей творчества Россини, писал весьма обоснованно: «Мне кажется, что эта опера, как по высоте вдохновения и драматической силе, так и по совершенству формы, является одной из лучших опер автора и знаменует прогресс в том, что касается фактуры ансамблей, гармонии и инструментовки. Будучи по существу реалистической драмой, опера от простой сельской комедии в первом действии поднимается, особенно во втором действии, до подлинной трагедии и завершается, обретя свой изначальный характер». Единственными недостатками, по мнению Радичотти, являются «стремление к эффектности и к соблюдению некоторых традиционных форм», которые порой нарушают «совершенное эстетическое впечатление».

Это означает, что музыка «Сороки-воровки» совершает определенный нажим на либретто. Кажется, что Россини озабочен тем, чтобы больше, чем требуется, проявить свое мастерство, которое должны были оценить в таком центре, как миланский театр «Ла Скала», где между 1814 и 1816 годами были поставлены четыре шедевра Моцарта: «Так поступают все женщины», «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта». Это была первая в Италии «симфоническая волна» немецкой школы, за которой гораздо позднее и с большими результатами последует романтический симфонизм Вебера и Вагнера. Сопоставление с мастерством Моцарта, без сомнения, послужило особым стимулом для Россини, который безмерно восхищался Моцартом. Видна тщательная отделка, истинное великолепие оркестровки и целого ряда ансамблевых номеров.

Богатство выразительных средств кажется несовместимым с теми пределами, которые диктуют размеры и характер того небольшого пространства, каким является деревня. Но в конечном итоге эти средства служат для характеристики, в том числе социальной, нового поднимающегося класса (семья Винградито с их слугами), зажиточного, здорового, но и мелочно-расчетливого, идущего на смену аристократии. Опера достигает и социальной критики — это относится к образам Нинетты и ее отца, но не навязчиво, так как по- прежнему главная цель Россини — произвести впечатление, понравиться или удивить, и привести действие к счастливой развязке.

Конечно, выбор полусерьезного жанра влечет за собой некоторые изменения в природе драмы, и они, особенно во втором действии, в сценах, изображающих тюрьму, суд и шествие Нинетты на казнь (сопровождающий эту сцену марш мог бы быть написан Малером или Прокофьевым), смыкаются с областью романтизма (некоторые отмечают атмосферу «Обрученных» Мандзони), хотя нельзя забывать и неожиданных возвратов Россини к наследию XVIII века, без которого он не может обойтись. В то время как управляющий Готтардо в своем старческом исступлении (вокальные узоры его партии напоминают Гайдна) грубо набрасывается на Нинетту, отец ее своей преданностью предвосхищает образ вердиевского Риголетто. Что касается самой Нинетты, то с нею связаны различные страстные и слезные моменты, ощущение изящества и воздушности; неотделим от нее и образ жениха Джанетто (чудаковатого и бестолкового, по словам Стендаля). Конечно, Россини улыбается даже в сцене суда. Хор в ней — поистине в духе Верди, но в нем есть крупицы иронии, умеряющие грубость толпы, силу ее голосов, в дальнейшем взрывающихся в торжественном, буквально берлиозовском вокальном массиве. После приговора Россини предпочитает номер для солирующих голосов, без оркестрового сопровождения («Какая бездна муки»), квинтет в стиле мотетов и мадригалов (прерываемый стенаниями Фернандо), открывающий двери духовному жанру, к которому Россини и обращается в следующей опере.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Вебинар проводит 13 апреля 2018 г. в 20:00 (время московское) Ирина Дедюхова.

Зарегистрируйтесь для участия в вебинаре, заполнив следующую форму и оплатив участие. Обязательны для заполнения только поля Имя и E-mail.

Емейл в форме оплаты в форме регистрации должны совпадать. После оплаты и проверки администратором на этот емейл вам будет выслана ссылка для участия в вебинаре.

Оплатить Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

//