Комарова В.П.: Творчество Шекспира

Глава VII. Драмы последнего периода творчества (1608—1613).

2. «Буря»

Драма «Буря» в шекспироведении воспринимается как поэтическая сказка, а ее серьезные проблемы не получили убедительного истолкования. Импульсом для ее создания, возможно, послужило описание кораблекрушения у Бермудских островов, опубликованное в 1610 г. Там потерпели крушение во время шторма корабли под началом Джорджа Сомерса на пути в колонию Виргиния. Автор этого сочинения Сильвестр Джурдан описал жизнь моряков на острове. Кроме того, Шекспир почти наверняка знал другое сочинение, которое датируется июлем 1610 г.: «Истинное донесение о крушении и спасение сэра Томаса Гейтса, рыцаря, происшедшее на Бермудских островах». Его автор Вильям Стрэчи был одним из друзей капитана Гейтса, а среди дворян, связанных с колонией Виргиния, были друзья Эссекса, в том числе Саутгемптон — покровитель Шекспира, освобожденный из тюрьмы после смерти королевы Елизаветы в 1603 г.

В строгом смысле слова у этой драмы не было источников, хотя Шекспир многое заимствовал и у Монтеня и у других авторов. Главный герой — ученый Просперо, он был когда-то герцогом Миланским, но, увлекаясь науками и магией, передал на время правление своему брату Антонио, а тот добился изгнания законного правителя. Однако советник Гонзало снабдил Просперо волшебными книгами: на острове Просперо воспитал дочь Миранду, подчинил своей власти дикаря Калибана и волшебное существо — Ариэля и в конце концов вызвал крушение корабля, на котором находились король Неаполя Алонзо, его сын принц Фердинанд, а также Антонио и брат короля Себастьян. Просперо наказывает своих врагов, возвращает себе власть, а Миранда становится женой Фердинанда.

В середине XIX в. критик Эмиль Монтегю назвал «Бурю» «завещанием» Шекспира, который, прощаясь с театром, дал в этой пьесе в аллегорической форме синтез своего искусства. Друзья Шекспира поместили ее в самом начале изданного ими первого фолио 1623 г. именно потому, что для них «Буря» — это «микрокосм» всей драматургии Шекспира. Несомненно, в пьесе господствует мир искусства: музыка, поэзия, зрелища, видения — результат волшебных чар Ариэля, и можно согласиться с теми, кто увидел в драме стремление Шекспира в поэтической форме дать итог своим размышлениям о роли искусства в жизни людей. Однако в этом состоит лишь одна из многих сторон этого многопланового произведения.

Любопытные наблюдения оставила знаменитая шекспировская актриса XIX в. Фанни Кембл, которая серьезно занималась изучением Шекспира и написала комментарии к его пьесам. Она увидела в драме картину жизни всех сословий общества и изображение разных человеческих страстей. Низшее звено «цепи бытия» — дикарь Калибан, воплотивший грубое начало в человеке, за ним идут слуги короля: шут Тринкуло и дворецкий Стефано — невежественные пьянчуги, следующее звено — дворяне Себастьян и Антонио, жестокие и эгоистичные. Светлое начало в цепи бытия — добрый Гонзало, страстный и нежный Фердинанд, чистая и прекрасная Миранда. Этим миром управляет мудрец Просперо с помощью Ариэля. В восприятии Кембл Ариэль — это «глубокий, всепроникающий интеллект, но лишенный всех моральных представлений и чувства ответственности»; поэтому дух знания должен быть подчинен духу любви1. В данном этическом истолковании «Бури» много верного, однако оно не раскрывает социальной и философской проблематики произведения.

По моему мнению, драма «Буря» — это философская аллегорическая пьеса-сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования человека и человеческой жизни. В ней нашли отражение античные и ренессансные проекты переустройства общества, а также представления о жизни племен во вновь открытых землях. В частности, Шекспир откликается на социальные идеи Монтеня, высказанные в главе «О каннибалах». Центральная мысль Монтеня в этой главе — противопоставление близкой к природе жизни дикарей и жизни цивилизованных народов. Именно эта идея привлекла внимание Шекспира.

Некоторые комментаторы отметили, что из главы «О каннибалах» Шекспир заимствовал не только рассуждение о жизни диких племен, но и сопоставление «природы» и «искусства», сделанное Монтенем в связи с определениями «варварский» и «дикий». Плоды называют «дикими», пишет Монтень, если их порождает сама природа. Между тем более правильно называть «дикими» или «незаконнорожденными» те плоды и творения, которые созданы искусством человека. Монтень доказывает, что естественные добродетели нецивилизованных племен более достойны восхищения, чем нравы, испорченные искусством, а плоды, растущие в этих новых землях, вкуснее, чем привычные европейцам. Нет оснований восхвалять искусство перед «великой и могучей матерью-природой» (E., I, 30, 94). Шекспир по-своему использует сравнение природы и искусства в диалоге Поликсена и Пердиты в драме «Зимняя сказка», написанной в поздний период творчества. Пердита, показывая гостям свой сад, признается, что не разводит таких цветов, как гвоздики и левкои, потому что за их пестроту их называют «незаконными» детьми природы, их разнообразие — результат искусства человека. Поликсен возражает, что само искусство прививок, улучшающее природу, порождено природой (W. T., IV, 4, 89—97).

В рассуждениях о жизни диких племен во вновь открытых землях Монтень иронизирует над людьми, которые считают варварством нравы и обычаи дикарей, не замечая, что история цивилизованных народов являет гораздо больше примеров жестокости и варварства, чем жизнь первобытных племен. Люди извратили законы природы, разрушили ее красоту, природа «задыхается» от их изобретательности. Описывая жизнь племен, не знающих цивилизации, Монтень восхищается естественностью и простотой их отношений между собой. У них есть свои заблуждения, но они не знают таких противоестественных пороков, как измена, предательство, неверность, тирания, жестокость (E., I, 30, 94—96). У них нет неравенства. Высказывая смелые мысли о несправедливости неравенства, Монтень приводит любопытный эпизод из недавней истории: послы диких народов, прибыв ко двору Карла IX, удивлялись, почему сильные бородатые люди подчиняются мальчику, вместо того чтобы выбрать из своей среды умного и сильного вождя. Убежденные в том, что люди должны быть равны, как две «половинки», послы были поражены тем, что одни имеют все удобства и пресыщены яствами, а другие, истощенные голодом, нагие, измученные бедностью, просят помощи у ворот. Им казалось странным, почему эти нуждающиеся во всем «половинки» терпеливо переносят такую явную несправедливость и почему они не схватят за горло тех других и не подожгут их дома (E., I, 30, 98).

В главе «О средствах передвижения» (III, 6) Монтень, описывая зверства испанцев в Перу, говорит о том, что именно нравственные достоинства туземцев, их честность и доверчивость сделали их жертвами завоевателей, которые быстро научили дикарей всем порокам цивилизованного общества. Он с негодованием пишет об уничтожении древней культуры индейцев: «Сколько городов разрушено до основания, сколько народов истреблено под корень, сколько миллионов людей перебито беспощадными завоевателями, и богатейшая и прекраснейшая часть света перевернута вверх дном ради торговли перцем и жемчугом: бессмысленная победа» (III, 6, 165, в английском переводе Флорио: «миллионы невинных людей обоего пола, всех положений и возрастов убиты, уничтожены, изрезаны мечами… О, эти механические победы! О, подлое завоевание!», E., III, 6, 464). Слово «mechaniques victoires» (Oeuvr., 6, 889) Флорио перевел буквально. Вероятно, Монтень назвал так победы, достигнутые только превосходством оружия у завоевателей.

Таким образом, при сопоставлении близкой к природе жизни нецивилизованных племен с современной ему жизнью европейцев он обращает внимание на более справедливое общественной устройство у диких народов, на отсутствие у них неравенства и острых социальных конфликтов.

В драме «Буря» социальная тема возникает в первой сцене, изображающей бедственное положение корабля во время морского шторма, вызванного мудрецом Просперо (T., I, 1, 1—66). Эта сцена помогает понять общий замысел Шекспира. Например, А. Шлёссер рассматривает ее как символический пролог, показывающий, что в период потрясений государство спасает опытный боцман, а король и советники только мешают ему2. Добавим, что начальную сцену следует воспринимать в связи с темой преобразования общества и исправления зла — центральной темой всей драмы. Метафора «корабль — государство» — одна из наиболее распространенных в античности и в эпоху Возрождения, она встречается во множестве исторических и политических трактатов. В сочинении воинствующего протестанта Джона Фокса, известном под кратким названием «Мученики церкви», содержится развернутая аллегория: Англия сравнивается с кораблем, застигнутым бурей, для спасения которого необходимы единство всех сословий и сохранение общественной иерархии3. Использует эту метафору и Томас Мор: говоря о роли мудрецов и философов в жизни государства, он призывает их не отказываться от государственных дел, даже если невозможно исправить пороки людей — ведь нельзя покидать корабль, захваченный бурей.

В хрониках Шекспира метафора «корабль — государство» встречается неоднократно. Например, король Генрих VI, узнав о начале мятежа герцога Йорка, употребляет важную по значению аллегорию: едва мой корабль уцелел в бурю, как был осажден пиратами (2 H., VI, IV, 9, 32—33). Он сравнивает народное восстание Кэда с бурей, со стихийным бедствием, а мятеж честолюбца ради захвата власти — с пиратским налетом. Развернутая аллегория введена в речь королевы Маргариты, обращенную к немногим ее сторонникам после поражения Ланкастеров: корабль застигнут бурей, мачта снесена, канат порван, якорь потерян, половина матросов утонула, но еще жив кормчий — сама королева будет управлять государством. Дальнейшее развитие этой метафоры помогает зрителям представить соотношение сил династий Ланкастеров и Йорков и возможные пути спасения Маргариты и ее войска: Эдуард Йоркский — беспощадное море, герцог Кларенс — зыбкий песок обмана и коварства, Ричард Глостерский — изрезанный зубцами смертельно опасный утес — таковы враги бедного корабля Ланкастерского королевского дома. Если покинуть корабль, то у берега всех засосет песок, высадиться на край утеса — смоет волнами, поэтому нужно оставаться на корабле и продолжать борьбу с бурей (3 H., VI, V, 4, 1—37). Здесь буря, грозящая кораблекрушением, — аллегория внутренних смут и мятежей в государстве, настолько опасных, что они угрожают его существованию.

Монтень обычно вводит образ корабля, когда речь идет о государстве и общественной деятельности. Особенно значительны аналогии, связанные с кораблем, в главе «О том, что нужно владеть своей волей» (III, 10), где Монтень рассуждает об отношениях человека и общества, о характере и поведении человека, о его долге перед другими людьми и перед самим собой. «Кто желает своей родине блага не иначе, чем я, то есть без того, чтобы предаваться скорби о ней и худеть от этого, тот будет огорчен, но не станет отчаиваться, видя, что ей грозит гибель или существование, равнозначное гибели. Несчастный корабль: им стараются овладеть — и с такими несхожими целями — волны, ветры и кормчий…» (III, 10, 298). Вспоминая о своей деятельности мэра, Монтень говорит о качествах, которые необходимы человеку, вступающему на какой-либо общественный или государственный пост, и дает такому человеку совет обдумать предварительно, сможет ли он справиться с обязанностями кормчего: «Не велика хитрость взойти на корабль, но раз уж взошел на него, смотри в оба! Тут уж приходится думать о множестве вещей, а это потруднее и посложнее. Разве не много проще совсем не входить, чем войти, чтобы выйти?» (там же, 300).

Шторм в драме «Буря» символизирует потрясение общества — опасное средство, которое применяет мудрец Просперо для восстановления справедливости. Кораблю-государству угрожает гибель, стихийное бедствие, и в этот момент поведение всех людей на корабле, как оно изображено Шекспиром, напоминает поведение сословий в эпоху социальных потрясений. Рухнули социальные перегородки. «Убирайтесь с дороги, я говорю», — кричит боцман королю Алонзо, Себастьяну и Антонио, которые мешают матросам работать. Когда Гонзало напоминает ему, что нужно более почтительно относиться к королю, тот отвечает: «Какое дело этим волнам до имени короля» (T., I, 1, 16). Гонзало, не теряя чувства юмора, успокаивает себя и других: они не утонут, ибо этому боцману суждена смерть на виселице. Это замечание отражает иронию Шекспира: добрый Гонзало уверен, что дерзкого боцмана повесят за оскорбление короля и советников после того, как именно этот грубый кормчий спасет корабль.

В этот момент Антонио и Себастьян осыпают матросов и боцмана грубой бранью и нелепыми обвинениями. На их ругательства боцман отвечает: «Работайте сами» (Б., I, 1, 41). «Нас лишают жизни эти пьяницы» (Б., I, 1, 55), — объявляет Антонио и желает боцману утонуть. В период стихийного бедствия, угрожающего гибелью всему обществу, обнажаются социальные конфликты и проясняется истинная ценность людей — таков смысл аллегории в этой краткой сцене.

Тема социальных конфликтов продолжена и в других сценах драмы. Однако, если в первой сцене бедствие (морской шторм) вызвано искусством Просперо, т. е. разумом и властью ученого для восстановления справедливости, то в комических сценах бунта дикаря Калибана и пьяниц Стефано и Тринкуло против Просперо Шекспир показывает, что потрясение государства может быть вызвано и неразумным стихийным началом. Их бунт — это разгул темных сил, которые только могущество мудреца Просперо может удержать в подчинении. Так социальная тема в драме органически связана с другой темой — о роли науки и искусства в жизни человеческого общества. В ее трактовке у Шекспира встречаются идеи, навеянные чтением «Опытов».

Вопрос о долге ученого перед обществом решали многие философы и поэты. В эпоху Возрождения широкое распространение получила идея Платона, который утверждал, что управлять государством должны философы. Говоря о положении в современных им государствах, Томас Мор в «Утопии» и Томас Старки в «Диалоге между кардиналом Полем и Томасом Лапсетом» настаивали на том, чтобы для уменьшения несправедливости и злоупотреблений ученые принимали участие в государственных делах. Фрэнсис Бэкон в сочинении «Новая Атлантида» рисует картину идеального государства, где правителями являются ученые.

Монтень убежден в том, что долг любого выдающегося человека — принимать участие в современной ему борьбе и выбрать правильный путь среди бушующего моря страстей и интересов. Сам Монтень, как уже упоминалось, не принял предложения короля Генриха IV стать его советником потому, что был уже тяжело болен и спешил закончить «Опыты», а также потому, что всегда стремился к независимости, ибо не хотел быть «ничьим рабом, кроме разума», а на королевской службе сохранить независимость трудно (E., III, 1, 404).

Монтень превозносит ученых, которые избавляют человечество от многих страданий и проникают в тайны природы. Однако он убежден, что истинных ученых мало, ибо заниматься наукой могут лишь сильные умы, а они встречаются редко. В главе «Об искусстве собеседования» Монтень с иронией говорит о том, что люди, которые могли быть хорошими земледельцами, торговцами или ремесленниками, взваливают себе на плечи непосильное бремя ученых знаний, многие из них живут тем, что подхватывают чужие мысли, а затем чванятся перед теми, кого ограбили. «Не помогайте им», — призывает Монтень истинных ученых (III, 8, 191, 197—198). Особенно необходимы знания и способности правителям: «… тем, кто нами повелевает и правит, кто держит в руках своих судьбы мира, недостаточно обладать разумением среднего человека, мочь столько же, сколько можем мы; и если они не превосходят нас в достаточной мере, то уже тем самым оказываются гораздо ниже нашего уровня» (там же, 191).

Некоторые рассуждения Монтеня дают основание видеть в нем скептика по отношению к учению Платона о правителях-философах и трезвого реалиста, историка и ученого, который понимает закономерности истории и политики. Монтень восхищается деятельными и умными правителями, но он несколько раз говорит о том, что взгляды истинных ученых, талантливых мыслителей, открывающих новые пути в науке, как правило, настолько своеобразны, что не встречают понимания у окружающих людей, а сами ученые часто не разбираются в практических делах и не способны насиловать свою природу ради требований политики и государственной необходимости. Поэтому Монтень не утверждает, что государством должны править философы. Изучение истории приводит его к иному выводу: великие мудрецы погибают, подобно Сократу.

У Шекспира тема «ученый и общество» преподнесена в аллегорической сказочной драме и решена по-другому, чем у Монтеня. Отказ мудреца Просперо от политической власти ради стремления овладеть тайнами природы повлек опасные последствия для самого ученого и государства. Если мудрецы удалятся от государственных дел, показывает Шекспир, то власть захватят негодяи, а от этого пострадают искусство, наука и сами ученые. Просперо спасается «чудом», волей «провидения», как он сам объясняет это Миранде, но Шекспир вводит и тему волшебной силы, которая помогает Просперо. Исследователи давно отметили, что герой драмы для овладения силами природы и искусства не прибегает к помощи злых сил, не заключает договора с дьяволом, как это делает Фауст. Источник его могущества в книгах, т. е. в накопленном до него знании. Наука, человеческое знание дает ему возможность повелевать двумя разными стихиями, которые олицетворяют в пьесе Ариэль и Калибан.

В драме «Буря» властителем мира становится мудрец, управляющий всеми сторонами жизни природы и общества с помощью науки и искусства. Таким образом, Шекспир утверждает, что исправление общества возможно благодаря знанию законов природы и искусства. Просперо должен восстановить справедливость ради себя и своей дочери, но при этом он ставит задачу более общую, родственную целям Гамлета — сделать мир лучше. Его средства для исправления пороков — наука, искусство, воспитание и принуждение.

Просперо исправляет людей с помощью Ариэля. По приказу Просперо Ариэль повелевает силами природы и искусства и является аллегорическим воплощением могущественных сил разума, управляющих природой. Он умеет летать, плавать, бросаться в огонь, использовать облака для быстрого передвижения, вызывать морской шторм, гром, молнию, рев водяных валов, вой ветра, жужжание насекомых. Кроме того, он вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, безумие и раскаяние у преступников, странное очарование даже у Калибана, который поддается воздействию его музыки. Ариэль поэтически символизирует власть искусства над душами людей. В изображении роли искусства в жизни общества Шекспир вполне мог согласиться с Монтенем, который во многих местах «Опытов» говорит о важной роли фантазии, творчества в жизни людей и разделяет учение Аристотеля о «катарсисе», о том, что искусство «очищает» души людей. В главе «О силе нашего воображения» Монтень говорит о том, что воображением можно вызвать болезнь и излечиться от болезни, внушить любовь или отвращение, что оно исцеляет страсти и страдания, потому что дает все новую пищу нашим чувствам и смягчает остроту первоначальных горестей (III, 4, 68). Тема «очищения» людей под влиянием искусства — одна из основных в драме «Буря», где особенно красочно изображена роль театра.

Вот, например, как происходит «исправление» короля Алонзо, который когда-то помог Антонио незаконно захватить власть. Ариэль увлекает путников в глубину острова, заставляет их блуждать в тумане, изнемогая от усталости, наконец, окружает путников странными фигурами, которые приносят еду, танцуют, приглашая всех к накрытому столу. Звучит торжественная музыка. Все это напоминает Гонзало рассказы путешественников о необыкновенных существах, живущих в горах, и о чудесах, в которые никто не верит. Неожиданно гремит гром, сверкает молния, появляется Ариэль в виде гарпии, и от взмаха его крыльев пиршественный стол исчезает. Ариэль обличает «трех грешников» — Антонио, Себастьяна и Алонзо, напоминая об изгнанном герцоге Просперо. Алонзо раскаивается и воспринимает гибель сына как наказание. Вскоре и он, и его приближенные утратили разум от страшных видений (III, 3). Рассказывая Просперо об их страданиях, Ариэль признается, что ему жалко этих безумцев. Он просит Просперо смягчиться. И Просперо прощает своих врагов: «благородный разум» должен усмирить мстительную ярость, признает Просперо. Когда король и придворные возвращаются, Просперо напоминает им об их преступлениях и прощает всех.

Одна из основных проблем, поставленных в драме, — проблема свободы искусства, актуальная и для Монтеня. Монтень в одном из рассуждений об отношении искусства и политической власти сокрушается о том, что в современной ему жизни наука и искусство принуждены идти одним путем, предначертанным властью, поэтому способности человеческого воображения не могут свободно развиваться (E., II, 12, 286).

Ариэль, как об этом напоминает ему Просперо, был когда-то рабом ведьмы Сикораксы, которая за строптивость заключила Ариэля в расщепленную сосну. Просперо освободил Ариэля, но заставил его служить своим целям. По-видимому, образ Сикораксы символизирует политические и религиозные преследования, угнетающие человеческий разум и фантазию.

Ариэль благодарен Просперо за освобождение от рабства у Сикораксы, но он стремится к независимости даже от доброго правителя. Наука и искусство подвластны Просперо, но они всегда стремятся к свободе, поэтому даже от гения требуется сверхчеловеческое напряжение, чтобы заставить эти силы служить его замыслам и целям. По своей природе эти творческие силы свободны, таинственны, их власть над жизнью людей почти безгранична, однако они вынуждены подчиняться или добрым, или злым правителям, — так решает Шекспир тему свободы науки и искусства в человеческом обществе. Задача ученого — подчинить себе эти мощные силы, чтобы с их помощью сделать людей лучше.

В числе произведений, оказавших влияние на общий замысел драмы Шекспира «Буря», упоминают «Утопию» Томаса Мора. Например, А. Шлёссер считает, что в образе Гонзало есть нечто общее с Рафаилом Гитлодеем из «Утопии», и даже предполагает, что Гонзало носит в кармане книгу «Утопия». Шекспир был знаком с утопическими идеями по разным источникам. Однако цитата из «Опытов» в драме «Буря» не оставляет сомнения в том, что Шекспир желал привлечь внимание именно к рассуждениям Монтеня о жизни диких племен и к некоторым его высказываниям о возможности существования идеальных государств.

В главе «О суетности» Монтень, возмущаясь чудовищными нравами в его стране, тем не менее признает, что сообщества, скрепленные жестокими законами, существовали долго в реальной жизни, а идеальные государства возможны только в представлении Платона и Аристотеля. «Все описания придуманных из головы государств — не более чем смехотворная блажь, непригодная для практического осуществления…». «Ожесточенные и бесконечные споры о наилучшей форме общественного устройства и о началах, способных нас спаять воедино, являются спорами, полезными только в качестве упражнений нашей мысли» (III, 9, 220—221; к французскому слову «ridicules» (Oeuvr., 934) Флорио добавляет «and foolish», (E., III, 9, 488). Рассуждая о разных типах властителей, Монтень скептически относится даже к возможности осуществить главную цель управления: тот, кто мог бы изобрести способ, как соблюдать законы, выбирать должностных лиц, следуя разуму, и продвигать людей по заслугам, установил бы совершенную форму правления (E., III, 8, 476).

Шекспир вряд ли мог согласиться с выводами Монтеня о бесполезности всяких проектов наилучшего устройства государства. В его хрониках и римских трагедиях огромную роль играют советы, обращения, рассуждения и аллегорические сцены, посвященные вопросам государственного устройства и наилучшей политики. Драма «Буря» свидетельствует о том, что Шекспир, изображая поэтический мир волшебного острова, подвластный Просперо, относился к утопиям гуманистов и древних философов серьезно и сочувственно.

Прежде всего это видно из монолога Гонзало, в котором Шекспир почти дословно пересказывает наблюдения Монтеня о жизни народов во вновь открытых землях (глава «О каннибалах», E., I, 30, 94, 96). Это место «Опытов» Джон Флорио перевел на английский язык довольно точно. Шекспир сохраняет язык перевода Флорио, но, перечисляя то, чего не будет в идеальном государстве, добавляет к тексту Монтеня некоторые существенные моменты, связанные с английской жизнью, например «огораживания», типичные для Англии XVI в.

У Монтеня отрывок, использованный Шекспиром, начинается со слов: «Вот народ, ответил бы я Платону, у которого нет никакой торговли, ни письменности, ни знания чисел, ни имени правителя, ни политического превосходства; ни слуг, ни богатства или бедности; ни договоров, ни наследований, ни разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности…» (E., I, 30, 94). И дальнейший рассказ использован в речи Гонзало (T., II, 2, 137—162).

Рассуждение Гонзало об устройстве своей «колонии» Шекспир прерывает комментариями Себастьяна и Антонио, которые высмеивают мечты Гонзало. Но на этом основании нельзя говорить, что Шекспир высмеивает саму идею идеального государства. Нельзя забывать, что Себастьян и Антонио проявляют презрение ко всем окружающим, в минуты несчастья они издеваются над Гонзало, растравляют раны Алонзо, а позже задумывают заговор и убийство Алонзо. Сатирически относятся к проектам Гонзало только грубые и циничные негодяи, способные на предательство и убийство ради захвата власти.

Услышав первые слова Гонзало «Если бы этот остров был моей колонией», они делают вид, что слово «plantation» воспринимают не как «колония», а как «плантация» или «посадка». «Он засеял бы ее крапивой», — прерывает его Антонио. «Или щавелем или мальвой», — подхватывает Себастьян. «И был бы королем, что я бы сделал?» — продолжает Гонзало. «Не мог бы напиться из-за отсутствия вина», — снова прерывает его Себастьян. Гонзало, не обращая внимания на пренебрежительные реплики, рисует картину жизни государства, в котором все устроено противоположным образом, чем везде (далее выделены слова, добавленные Шекспиром). В его государстве «не будет никакой торговли, ни имени правителя, ни знания письменности, ни богатства, ни бедности, ни слуг, ни договоров, ни наследования, ни границ, ни огораживаний земель, ни пашни, ни виноградников, ни металлов, зерна, вина или масла; никаких занятий, все будут жить в праздности — и мужчины и женщины, но в невинности и чистоте. Не будет власти» (у Монтеня в переводе Флорио «no politike superiorite» — у Шекспира «no sovereignty»).

В этот момент Себастьян и Антонио улавливают противоречие: «Но он хотел бы стать королем». «Конец его Государства забывает свое начало». Гонзало продолжает мечтать: все в его государстве будет в общем пользовании, а природа будет давать средства к жизни без труда и усилий («All things in common nature should produce / Without sweat or endeavour», T., II, 1, 153—154). Эти идеи встречаются во многих описаниях жизни диких племен, которые Шекспир мог читать. Монтень также сообщает об отсутствии у этих племен собственности и неравенства, но вместе с тем рассказывает и о том, что нецивилизованные народы оказывают своим вождям и прорицателям почести, как богам. Все владения старшие передают младшим в общее пользование («… leave this full possession of goods in common»), а девственная земля дает людям все, что нужно для жизни, в изобилии без труда («… which without labouring toyle, doth in such plenteous abundance furnish them with all necessary things», E., I, 30, 96).

В целом монолог Гонзало почти не содержит отступлений от текста Монтеня. И лишь заключительная часть этого монолога резко отличается по своему характеру от рассуждений Монтеня. В главе «О каннибалах» Монтень восхищается доблестью и бесстрашием индейцев, их стойкостью перед лицом смерти. Он считает, что войны между дикими племенами не столь жестоки, как войны в истории цивилизованных народов, у которых измена, предательство, жестокость — обычное явление (там же, 96—97). О справедливых войнах утопийцев повествует и Гитлодей в «Утопии», хотя утопийцы считают войну делом отвратительным, бесславным, а кровавые победы у них вызывают стыд.

Напротив, Шекспир, как бы возражая Мору и Монтеню, вложил в уста Гонзало мечту об исчезновении всякой вражды и всяких войн, всех видов оружия: «Измен, преступлений, мечей, копий, ружей, ножей, вообще нужды в оружье я не желал бы» (T., II, 1, 154—155). Нет оснований усматривать в этом иронию Шекспира. Мечта гуманистов об исчезновении вражды и войн народов, о способах установления всеобщего мира на земле — одна из древнейших и благороднейших надежд человечества. Даже при понимании ее «утопичности» мыслители и поэты возвращаются к этой идее снова и снова. Когда Гонзало упоминает об изобилии для своего «невинного народа», его слушатели снова обмениваются репликами. Себастьян: «И не будет браков между его подданными?» — Антонио: «Нет конечно, все будут праздны: шлюхи и плуты». В этих сентенциях Шекспир отразил восприятие идеальных проектов людьми низменными и циничными. Гонзало мечтает о том, как своим совершенным правлением он затмит золотой век, и слышит презрительные возгласы: «Боже храни короля!», «Да здравствует Гонзало!» (T., II, I, 162—163).

Как же воспринимает эти проекты тот, кому они адресованы в первую очередь, — король Алонзо? Он даже не слушает Гонзало, так как занят скорбными мыслями о предполагаемой гибели сына. «Прошу тебя, перестань, — приказывает Алонзо, — ты говоришь о пустяках» (T., II, 1, 164). И Гонзало обыгрывает слово «ничто», переводимое как «пустяки», в своих ответах-репликах, намекая, что Антонио и Себастьян «смеются по пустякам», т. е. проявляют свою глупость.

Если Монтень в приведенном выше рассуждении считает споры об идеальном устройстве занятием бесплодным, то Шекспир явно сочувствует благородным целям Гонзало и Просперо. Вместе с тем он вводит комментарии слушателей, чтобы подчеркнуть, что в реальной жизни подобные проекты неосуществимы. Нельзя согласиться с теми, кто увидел в «Буре» комическое освещение утопических идеалов4, но вместе с тем Шекспир не разделяет и восхищения жизнью примитивных племен, которые выразил Монтень в главе «О каннибалах». Образу естественного, невинного и доблестного дикаря, нарисованному Монтенем, Шекспир противопоставил образ Калибана. Предполагают, что даже по имени этот персонаж должен был напомнить образованным зрителям главу «О каннибалах».

Образ Калибана ставит комментаторов и исследователей перед многими весьма сложными психологическими и социальными вопросами. Если воспринимать этот образ вне связи с эпохой Шекспира, то замысел драмы неизбежно подвергнется искажению. При неисторическом подходе исследователи относятся к этому персонажу как к воплощению социальных явлений позднейших времен, видя изображение низших слоев общества, угнетенных и выполняющих черную работу. Некоторые авторы бунт Калибана воспринимают даже как революцию низов против угнетателей. Абстрактно-психологическое восприятие Калибана, якобы символизирующего низменные стороны в человеческой природе, также является упрощением авторского замысла.

Чтобы понять, почему этот персонаж вызывает столь противоречивые чувства у читателей и, вероятно, вызвал разные чувства у зрителей театра «Глобус» во времена Шекспира, необходимо вернуться в эпоху, когда Шекспир создавал драму «Буря».

Калибан — одно из самых своеобразных и оригинальных созданий поэтической фантазии Шекспира — несомненно, порожден эпохой великих географических открытий. Историк английской драмы А. Уорд еще в конце XIX в. был вполне прав, когда утверждал, что образ Калибана связан с многочисленными в XVI в. описаниями жизни дикарей на вновь открытых островах и землях, например, в сочинении Ричарда Хаклюйта «Главные плавания, путешествия и открытия, сделанные английской нацией на море и на суше», опубликованном в 1589 г., и во втором издании в трех томах в 1598—1600 гг. Возможно, Шекспиру были знакомы и «Утопия» Томаса Мора, и «Город солнца» Томмазо Кампанеллы, а также документы, связанные с плаванием Джорджа Сомерса в 1609 г.

По мнению Уорда, на создание образа Калибана более всего повлиял Монтень: Шекспир якобы противопоставил это чудовище образу «благородного дикаря» в «Опытах». С этим последним выводом трудно согласиться хотя бы потому, что Калибан наделен сильным поэтическим воображением, его речь, как это заметили еще С. Кольридж и А. В. Шлегель, изобилует поэтическими образами, взятыми из мира природы, он примитивен, груб, но его нельзя назвать низменным или пошлым, он не вызывает презрения. Естественно предположить, что способность Калибана к поэтическому воображению и к восприятию музыки связана с интересом Шекспира к фольклору, к творческому восприятию мира, которое свойственно даже примитивным народам. Однако при чтении главы «О каннибалах» трудно отказаться от несколько необычной гипотезы: Шекспир наделил Калибана столь поэтической речью не без влияния Монтеня, потому что в данной главе Монтень приводит песенки, услышанные им от одного из дикарей. Монтень восхищается богатством воображения, простотой слов и музыкальностью напева (E., I, 30, 97—98), и Шекспир мог с ним согласиться. Даже современный читатель в данном случае разделяет мнение Монтеня. Кроме того, путешественники свидетельствуют, что туземцы проявляли удивительную восприимчивость к музыке.

Отношения Калибана и Просперо в некоторой степени напоминают отношения дикарей и колонизаторов. Калибан вспоминает, как доверчиво он встретил Просперо и как затем Просперо отнял у него остров и заставил себе служить. Но далее выясняется, что дикарь обращен в рабство за то, что пытался обесчестить Миранду, теперь он выполняет черную работу — доставляет дрова, разводит огонь, готовит еду. Возникает ассоциация с идеальной «Утопией» — там тяжелый труд выполняли рабы, а в рабство обращают за преступления. Обращение Просперо с Калибаном поражает резкостью, даже грубостью: «лживый раб», «отвратительный», «зловредный» — такими словами подкрепляет Просперо свои приказы. У Просперо есть для этого и другие основания: при встрече с Тринкуло и Стефано Калибан проявляет и трусость, и пресмыкательство, и подлость. За глоток «божественного напитка» он готов отдать новым «богам» весь остров и призывает их убить ненавистного «тирана» Просперо. По-видимому, Шекспир представил отношения Калибана и Просперо в таком свете, чтобы в аллегорической форме дать скептический комментарий к проектам уничтожения конфликтов в идеальных государствах. Возможны две причины подобного освещения событий. Во-первых, Шекспир, в отличие от Монтеня, не верит в возможность мира между дикарями и колонизаторами. Отношения раба и господина, полагает он, неизбежно порождают ненависть и недоверие с обеих сторон. Во-вторых, Шекспир не разделяет восхищения Монтеня нравственными качествами диких народов. Правда, Калибан во многом лучше, чем Антонио или Себастьян, он доверчив, непосредствен, по-своему умен и поддается доброму воздействию. Вместе с тем Шекспир признает, что одним воспитанием, добротой и обучением не изменить дурных свойств в людях, необходимо принуждение.

Когда Просперо силой волшебства привлек на остров людей, то сразу же на острове проявились все пороки того общества, которые он пытается исправить: честолюбие, предательство, лень, пьянство, невежество, ненависть. Антонио уговаривает Себастьяна убить спящего Алонзо и Гонзало и захватить неаполитанский престол, и только вмешательство Ариэля спасает короля и советника от смерти. Попутно можно заметить, что вовремя просыпается именно Гонзало и спасает короля, как когда-то спас Просперо. Старый советник и в дальнейшем заботится об Алонзо. Все поведение Гонзало в драме показывает, что этот «мечтатель» скромно и незаметно помогает добру и справедливости, и в конце драмы Просперо обращается к нему с уважением и со словами благодарности.

Как видим, сопоставление образа Калибана с описанием «естественного» человека, лишенного знаний и благ цивилизации, свидетельствует о весьма скептическом отношении Шекспира к идеализированной картине жизни дикарей в «Опытах» Монтеня. Не прибегая к сатире, но с помощью комических сцен и комментариев Шекспир подвергает сомнению попытки представить жизнь во вновь открытых землях как пример для подражания. Вполне прав Кеннет Мюир, утверждая, что Шекспир считал возврат к примитивному первобытному коммунизму невозможным и нежелательным5. К такому же выводу приводит анализ комических сцен, в которых участвуют Калибан, Тринкуло и Стефано, — в этих сценах показано, что жизнь, на первый взгляд весьма близкая «естественному» состоянию, обращает людей в животных. В комических сценах возникает также проблема «свободы», весьма существенная для общего замысла драмы.

Вопрос о «свободе» ставят в драме два персонажа — Ариэль и Калибан. Решение принимает Просперо. Стремление Ариэля к свободе Просперо считает законным, и требуя от Ариэля все новых добрых и полезных дел, он обещает дать ему свободу. По мнению Шекспира, наука и искусство требуют свободы для развития способностей человека к творчеству. Например, в 66-м сонете Шекспир в числе мучительных для него бедствий упоминает зависимость искусства от правителей: «… язык искусства связан властями». Столь же определенно говорит и Монтень о стремлении науки, философии и всех видов искусства к независимости от внешней власти, вспоминая, какого разнообразия достигли философия и искусство в Греции и Риме (E., II, 12, 286).

Реальная картина, с которой были знакомы и Монтень и Шекспир, отличалась от желаемой: и наука и искусство подчинялись духовной и светской власти. В «Буре» Ариэль сначала был в рабстве у Сикораксы, потом должен был служить доброму и мудрому правителю. Свобода — естественное состояние Ариэля, потому Просперо лишь на время заставляет его служить своим целям. Таким образом, творческие силы представлены здесь как нечто сверхчеловеческое, таинственное, как непостижимый дух исканий, воображения, порождающего все виды искусства.

Если стремление Ариэля к свободе является благом, так как способствует развитию творческих сил в обществе, то стремление к свободе Калибана мудрый правитель волшебного острова считает опасным, и события подтверждают правоту Просперо.

Шут Тринкуло, увидев Калибана, мечтает о том, как это «чудовище», будь оно показано в Англии, помогло бы Тринкуло разбогатеть. Дворецкий Стефано сразу же начинает «приручать» дикаря, который будет подарком для любого императора. Сначала он дает испуганному Калибану глотнуть из бутылки. Благодаря «божественному напитку» Стефано превращается в глазах Калибана в бога и повелителя. Калибан вовлекает новых «богов» в заговор против Просперо, уговаривает Стефано сжечь книги Просперо, размозжить ему голову бревном, пока тот спит. Итак, в «низах» общества возникает заговор против «тирана» Просперо ради «свободы» для проявления грубых и низменных инстинктов.

Вскоре, однако, Стефано и Тринкуло занялись примеркой роскошных одежд, которые развесил на их пути Ариэль. Калибан умолят их не отвлекаться от цели и сначала «совершить убийство». Стефано возвращается к бунтарским идеям, только услышав о красоте Миранды. Тогда он объявляет, что согласен убить Просперо, взять в жены Миранду и стать королем острова, и фальшиво напевает:

Смейтесь над ними, глумитесь над ними.
Глумитесь над ними и смейтесь над ними:
Ведь мысль свободна!

(Б., III, 116—118, Избр., 610, перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Очень комично звучит в устах пьянчуги-дворецкого припев «Мысль свободна!»

Вопрос о трактовке Шекспиром понятия «свобода» в драме «Буря» запутан в одной из статей, где отношения Просперо, Калибана и Ариэля истолкованы как отношения отца и детей, и если Ариэль стремится к свободе для возвращения к естественному состоянию «невинности», то Калибан якобы хочет освободиться от рабства. Однако попытки воспринимать Калибана как сторонника «свободы» несостоятельны, ведь Калибан готов отдать Стефано и весь остров, и свою свободу и готов целовать ноги новому господину и королю. Он радуется только освобождению от всякого труда и мечтает о том, как он сможет побить Тринкуло за его насмешки.

«Бунт» пьяных слуг и дикаря едва не закончился гибелью мудреца и волшебника — такой поворот сюжета, несомненно, говорит и о скептическом отношении Шекспира к идее возвращения человека к естественному состоянию и о том, что он разделял опасения гуманистов, как бы народные мятежи не привели к гибели культуры. Мятеж изображен у Шекспира по-разному в зависимости от исторических обстоятельств: оправданным является всеобщее восстание против тиранов Ричарда III и Макбета, двойственную оценку вызывают мятеж Кэда в хронике «Король Генрих VI» и восстание дворян в хронике «Король Ричард II», осуждены мятежные феодалы в драмах «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». В драме «Буря» затея Калибана предстает как нелепое, бессмысленное и глупое действие, это не восстание, не серьезный мятеж, даже не бунт низов, а всего лишь преступный замысел глупцов и невежд. В аллегорической форме Шекспир сатирически изобразил стремление к свободе от труда и долга, от всяких сдерживающих начал порядка и этики, от доводов здравого смысла и человечности. Принуждение для людей, подобных Калибану, Стефано и Тринкуло, выступает как общественная необходимость.

В драме есть моменты, связанные с темой воспитания и относящиеся к воспитанию молодых героев пьесы — Миранды и Фердинанда. Один из критиков когда-то заметил, что Миранда способна вызвать восхищение у мужчин в большей мере, чем у женщин. Действительно, Миранда привлекательна такими качествами, как женственность, искренность, чистота, непосредственность в выражении чувств, доброта и беззащитность. Миранда выросла вдали от людей, воспитана мудрым отцом, но воспитана «книжной» мудростью, а не общением с разными людьми, не опытом и знанием жизни, а потому ей всегда нужен защитник. Такое воспитание, полагает Шекспир, придает героине неотразимое обаяние, но при этом создает столь редкостный характер, что он назвал героиню «Миранда», что означает «вызывающая изумление» (латинское mirus значит «удивительный, восхитительный», но также «странный, причудливый»).

Весьма интересны методы воспитания, применяемые Просперо. В некотором отношении его система напоминает рассуждения Монтеня о воспитании среди простых сельских тружеников и о воспитании женщин. В главе «О том, что трудности распаляют наши желания» (II, 15) Монтень предписывает женщине сдержанность, скромность, умение скрывать любовь, убегать от преследований, намеренно воздвигать преграды перед поклонником. Это нужно для нее самой — ведь все, что легко достигнуто, мало ценится. Исходя их тех же принципов, Просперо создает препятствия перед Мирандой и Фердинандом, зная, что любовь, преодолев трудности и выдержав все испытания, будет прочнее и ценнее. Он заставляет Фердинанда заниматься физическим трудом, ради любви к Миранде принц соглашается таскать бревна и признается, что даже тяжелый труд становится удовольствием, когда его выполняешь ради любимой. Просперо знает, что жалость — союзница любви, что Миранда, желая помочь юноше, сильнее его полюбит. И наконец, Фердинанд говорит Миранде, что стремится к браку с той же страстью, с какой раб мечтает о свободе. Миранда кажется ему совершенством.

Просперо, узнав о любви Фердинанда, призывает его к сдержанности: если до священного обряда брака «развяжешь узел девственности», тогда «бесплодная ненависть, презрение с горечью во взгляде и раздоры осыплют брачное ложе столь отвратительными сорняками, что вы оба его возненавидите» (T., IV, 1, 15—22). Фердинанд заверяет его, что он стремится к спокойному союзу, к прекрасному потомству и долгой жизни, а потому его честь никогда не растает перед вожделением. Достаточно прочесть суждения Монтеня о любви и браке, чтобы уловить в них много сходства с позицией Шекспира в тот период, когда его дочери выходили замуж, — предполагают, что тема брака и любви в «Буре» отражает некоторые биографические моменты из жизни семьи Шекспира.

В конце пьесы Просперо прощается с силами природы, которые были ему подвластны. В его обращении «Вы, эльфы холмов, ручьев, озер и рощ» сказалось знакомство Шекспира с текстом «Метаморфоз» Овидия в переводе Артура Голдинга. У Овидия Медея произносит заклинание, она перечисляет таинственные, грозные, могучие явления природы, которую хочет себе подчинить. Шекспир сохраняет общий характер монолога, многие слова и стиль перевода Голдинга, но заканчивает монолог прощанием Просперо с этой «грубой магией». Просперо вспоминает о своем могуществе: он мог заставить померкнуть солнце, вызвать грозу и ветер, вскрыть могилы и разбудить спящих. Но теперь он отречется от магии, он сломает свой жезл, зароет его глубоко в землю и утопит свои книги. Просперо возвращается в мир людей (T., V, 1, 33—57).

Это решение Просперо некоторые критики воспринимали как отказ от борьбы со злом. Прав, однако, В. Узин, возражавший против тезиса о «примирении» Просперо и Шекспира с жизнью, какая она есть6. Просперо — гений, мыслитель, ученый, овладевший тайнами природы, творец, овладевший тайнами искусства, оказывает мощное воздействие на людей. Там, где бессильны чары искусства, он применяет принуждение и насилие с помощью науки. Он восстановил справедливость, изобличил преступление, вызвал раскаяние и сделал людей лучше, он вернул себе власть, обеспечил счастье дочери. Прощальные монологи Просперо содержат признание, что волшебная власть Просперо заключена прежде всего в искусстве театрального представления, и потому правы исследователи, увидевшие в драме желание Шекспира как бы подвести итог своему творчеству и пояснить задачи искусства в обществе.

Отказ Просперо от магии нужно воспринимать как признание того, что даже власть гения имеет пределы, а Просперо — живой человек из плоти и крови, подчиненный законам природы, смертный среди смертных, рано или поздно он исчезнет, как все в мире, материальное и духовное. Философский вывод Шекспира во многом близок мыслям Монтеня о единстве природы, о связи духовного и материального в вечном и бесконечном мироздании.

Политическая тема в данном произведении связана с проблемой власти: борьба за власть представлена как реальность, а победа Просперо — как результат магии, как поэтический вымысел7.

Анализ «Бури» и сравнение ее с «Опытами» приводят к выводу, что в этой аллегорической драме Шекспир выражает мечты гуманистов об идеальном устройстве общества, что он сочувствует благородным стремлениям исправить людей и избавить их от страданий. Вместе с тем он не разделяет восхищения Монтеня жизнью диких племен, показывает, что мечты о возвращении к естественному состоянию невозможно воплотить в жизнь.

Шекспир противопоставляет утопическим проектам Гонзало деятельность Просперо и тем самым утверждает, что цель человечества — не возвращение назад, к «естественному» состоянию, к свободе от труда и знаний, а путь вперед — к овладению тайнами природы и искусства. Одна из главных идей Шекспира в этой драме — утверждение могущества знаний, накопленных человечеством и сохраненных в волшебных книгах и в искусстве.

Примечания

1. Энциклопедией критических суждений можно назвать издание Х. Х. Фернеса: Shakespeare W. The Tempest. Ed. by H. H. Furness. Philadelphia, 1892. См. также: Twentieth century interpretations of The Tempest. A coll. of critical essays. Ed. by Hallett Smith. Englewood Cliffs, New Jersey, [cop. 1969].

2. Schlösser A. Shakespeare. Analysen und Interpretationen… S. 486—493.

3. Styles Ph. The Commonwealth: «degree, priority and place» // Shakespeare in his own age. Ed. by A. Nicoll (Shakespeare survey. 1964. Vol. 17. P. 110).

4. См., например: Traversi D. Shakespeare: the last phase. L., 1965. P. 225—226, 234—236.

5. Мюир К. Шекспир и политика // Шекспир в меняющемся мире… С. 138—139.

6. Узин В. Последние пьесы Шекспира // Шекспировский сборник. 1947. М., [1948]. С. 203—204.

7. Политическая проблематика пьесы «Буря» глубоко освещена в статье Витольда Островского: Ostrowski W. A forgotten meaning of «The Tempest» // Poland’s homage to Shakespeare. Warszawa, 1969. P. 159—191. С этой статьей я познакомилась уже после того, как моя книга «Шекспир и Монтень» была в 1983 г. опубликована.

Буря

7 мая 1947 года

«Буря» — последняя пьеса Шекспира, написанная им от начала и до конца. Она создана в 1611 году, незадолго до или уже после того, как поэт удалился в Стратфорд. Позже, правда, он был соавтором в «Генрихе VIII» и «Двух благородных сородичах». Совершенно естественно, что «Буря», с известной долей справедливости, считается прощальным творением Шекспира. При этом неважно, сознавал ли это сам Шекспир. Я не верю, что люди умирают, не завершив своей работы; лишь закончив ее — они умирают. В искусстве на удивление мало незавершенных произведений. Люди, как правило, умирают, когда желают этого. И не так уж страшно, что Моцарт, Китс, Шелли ушли молодыми: они завершили свою работу.

«Буря», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы» (последняя написана по заказу) — единственные пьесы Шекспира с оригинальным сюжетом. «Буря», к тому же, — его единственная пьеса, в которой соблюдены единство времени, места и действия, — это объясняет длинный, повествовательный монолог Просперо в начале пьесы, заменяющий действие. Возможно, Шекспир держал пари с Беном Джонсоном, удастся ему это или нет.

Наконец, в «Буре» Шекспиру удалось создать миф — он пытался сделать это и раньше, но без особого успеха. Детские книги Джорджа Макдональда, например «Принцесса и гоблин», — очень удачные примеры мифопоэтического письма. Размышляя о творчестве Макдональда и мифе, Клайв Стейплз Льюис отмечает:

…миф, по сути, вовсе и не состоит из слов. Никто не станет спорить, что сказание о Бальдере — это великий миф, обладающий непреходящей ценностью. Но о каком изложении — о каких, принадлежащих тому или иному автору словах мы думаем, утверждая это?Я, со своей стороны, совершенно не думаю о чьих-либо словах… Мое воображение питает и волнует определенный узор событий, которые точно также взволновали бы меня, будь они сообщены мне каким-нибудь иным, пусть даже бессловесным средством изображения — например, пантомимой или немым кинофильмом. И мне кажется, что это справедливо в отношении всех подобных историй… «Сгодится» любое изобразительное средство, способное запечатлеть в нашем воображении эти события. После чего средство сообщения можно выбросить на помойку… В поэзии слова — это тело, а «тема» или «содержание» — душа. Однако в мифе тело — это воображаемые события, ну а душа — нечто невыразимое; слова, или пантомима, или фильм, или серия рисунков — это даже не наряд, это не более чем телефон. Я убедился в этом несколько лет назад, когда впервые, во время беседы, услышал пересказ «Замка» Кафки, а потом уже прочитал книгу сам. Прочтение не дало мне ничего нового. Я уже впитал миф, а остальное не представлялось важным¹.

Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан, Вечный Жид — великие мифы христианской эпохи. К числу великих современных мифов принадлежат Шерлок Холмс и Лил Абнер, причем ни тот, ни другой не блещут талантом литературного изложения. «Она» Райдера Хаггарда — еще один пример мифа без особых литературных достоинств. Начать изучение природы мифа можно с комиксов, поскольку язык в них не важен. В «Буре» есть знаменитые поэтические отрывки, в том числе «Окончен праздник…»² (IV. 1) и «Вы, эльфы все холмов, озер стоячих, / Ручьев, лесов, что по песку бесследно…»³ (V. 1), но они случайны. «Антоний и Клеопатра» и «Король Лир» существуют благодаря словам. В «Буре» лишь представление с масками в сцене свадьбы — оно превосходно и очень уместно, — и, возможно, песни Ариэля имеют отношение к поэзии. В остальном «Бурю» можно уместить в комиксе.

Подобно другим мифопоэтическим произведениям, «Буря» вдохновляла поэтов на развитие сюжета пьесы. Прочитав «Дон Кихота», трудно удержаться от желания додумать эпизоды, о которых, как нам кажется, забыл поведать Сервантес. То же относится и к Шерлоку Холмсу. Чудеса такого рода удаются великим мастерам, как Сервантес и Кафка. С другой стороны, их проделывали и Конан Дойл с Райдером Хаггардом. Браунинг написал продолжение «Бури» в «Калибане о Сетебосе» Ренан сделал это в «Калибане» и я тоже работал с этой темой.

Начнем с комичного и довольно унылого отрывка, отчасти основанного на Монтене⁴, с мечтаний Гонзало об Утопии, которую бы он создал, будь остров его плантацией, а он там — королем:

    Гонзало
Все бы переиначил в государстве.
Я б запретил торговлю, упразднил
Суды и письменность, не допускал бы
Богатства, бедности, рабов и слуг.
Я б отменил наследства и контракты;
Не знали б люди меж и рубежей,
Металлов, злаков, масел, виноделья.
Свободны от ремесел и трудов,
Не знали б никаких забот мужчины
И женщины, невинны и чисты.
И никаких властей.    Себастьян
Однако сам же
Царем здесь хочет быть.

Антонио
У его царства концы с началами не вяжутся.

Гонзало
Все было бы для всех, без мук и пота.
Ни лжи, ни преступлений, ни измен;
Ни пик, ни сабель, ни плугов, ни ружей.
Сама природа бы давала все
В роскошном преизбытке и питала
Невинный мой народ.

Себастьян
Выходит, и семей не заводить?

Антонио
Ни-ни. Все поголовно без забот,
Бездельники и шлюхи поголовно.

Гонзало
Я мудрым бы правленьем превзошел
Век золотой⁵.

Акт II, сцена 1.

Одна из главных тем «Зимней сказки» — тема Эдемского сада. В «Буре» мы находим родственные мотивы: мысли об общем благоденствии, о справедливом обществе, высказанные добрым, но глупым персонажем, чье заблуждение состоит в том, что он отказывается признать существование в людях зла, хотя знает, что оно в них есть. В содружестве, которое описывает Гонзало, не будет денег, книг, труда, власти. Такое устройство мира представлялось бы возможным, если бы все люди были ангелами — каковыми, судя хотя бы по реакции Антонио и Себастьяна на слова Гонзало, они быть не могут, а также если бы эта порода надчеловеческих существ была совершенной и послушной высшей воле. У каждого персонажа пьесы есть мечта. И все грезят об отсутствии зла: добрый Гонзало, закрывающий глаза на зло в других, и Антонио и Калибан, не замечающие зла в себе самих.

В пьесе представлены разные типы общества. Все начинается с кораблекрушения, напоминающего схожую сцену в «Перикле» (III. 1), — параллель между кораблем и государством традиционна. Во время шторма власть переходит к тем, кто обладает профессиональными навыками: тут капитан и боцман главнее короля. Характеры персонажей раскрываются уже в их реакции на эту ситуацию: Алонзо смиряется с ней, Гонзало потрясен, Антонио и Себастьян разгневаны. Гонзало пытается сохранить бодрость — он во всем старается увидеть хорошее. В конце первой сцены первого акта Антонио говорит: «Потонем с королем!» (I. 1). Слова эти должен был произнести Гонзало — строчка стоит не на своем месте.

Что есть общество? Для бл. Августина общество состоит из людей, объединенных тем, что они любят. Кому принадлежит власть на тонущем корабле? В чем магия власти? На терпящем бедствие корабле смерть угрожает всем. Когда Гонзало говорит боцману: «Отлично. Но вспомни, кто у тебя на борту», тот отвечает: «Дороже, чем я сам себе, никого нет» (I. 1). Все равны перед лицом смерти и страдания. Магией власти обладает тот, кто в критическую минуту проявляет профессионализм и отвагу.

После пролога с попавшим в бурю кораблем мы слышим рассказ Просперо о прошедших временах и узнаем о двух, некогда враждовавших государствах: Милане и Неаполе. О причинах вражды нам ничего неизвестно. Мы знаем только, что Милан раздирала смута. Просперо, «весь поглощенный наукой тайной», поручил «правление» страной своему брату Антонио (I. 2). Просперо стремился к самосовершенствованию, а оно требует времени, правительство же не вправе откладывать государственные заботы, и это создает политическую проблему. Желательно, чтобы у власти стояли лучшие из людей, однако мы не можем ждать — правительство должно работать здесь и сейчас.

Искушает ли Просперо Антонио? Да. Антонио фактически ведает государственными делами и не может устоять перед соблазном стать законным правителем. Он злоупотребляет доверием Просперо и вступает в сговор с чужеземным государством, тем самым не только предавая брата, но и изменяя родному городу. Два герцогства, Милан и Неаполь, вскоре становятся политическими союзниками. Прежде Милан был независим, теперь же должен платить дань. Антонио, с помощью неаполитанского герцога Алонзо, изгоняет из страны Просперо и его дочь Миранду. Единственный, кто помогает Просперо, это Гонзало: он слишком слаб, чтобы порвать с Алонзо, так как не выносит ссор, но он и не поддержит насилие. Просперо стремится к самосовершенствованию, Антонио жаждет личной власти, Алонзо — политической славы, но, в первую очередь, он любит свою семью. Он предан своему сыну Фердинанду. В первом акте упоминается занятная история: Алонзо плавал в Тунис на свадьбу дочери, Кларибель. Предполагается — нигде в пьесе мы не найдем этому опровержения, — что это был выгодный брак, брак по расчету во славу семьи. Алонзо, по сути, честный человек, но благие чувства к семье толкают его на постыдные поступки. Просперо он считает врагом.

История острова начинается с Сикораксы, которую за колдовство изгнали из Алжира, — но почему-то сохранили ей жизнь. Рассказ этот перекликается с историей ведьмы, поднявшей на море шторм, когда король Карл V осадил город Алжир в 1421 году. Сикоракса родила Калибана, отцом которого был не то дьявол, не то бог Сетебос. Сикоракса находит и подчиняет себе Ариэля — то ли в Алжире, то ли уже на острове, — и сажает его в расщеп сосны. Прибыв на остров, Просперо освобождает его и обнаруживает Калибана. Подобно ведьмам в «Макбете», Сикоракса вводит в пьесу тему черной магии, и ее фальшивый город злобы и раздора представлен как пародия на город любви и согласия. Сикоракса спасла Алжир, подняв на море шторм, но сделала это случайно. Она может творить только зло и неспособна на доброе дело — скажем, она не в силах освободить Ариэля.

Просперо похож на Тезея из «Сна в летнюю ночь», в своей строгости он напоминает герцога из «Меры за меру», и, как кукольник, он — преображенный Гамлет. Просперо пытался сделать Калибана мыслящим существом, но тот стал только хуже. Он утратил свою дикую свободу:

Меня совсем вы в подданство забрали,
А прежде сам себе был королем.

И он утратил первобытную невинность:

Вы речь мне дали только для того,
Чтоб проклинать.      Акт I, сцена 2.

Калибан сумел пройти путь от примитивных ощущений к сознанию и от влечения к страсти, но не далее. Тем не менее, его существование необходимо Просперо и Миранде.

Существует интересная параллель между «Бурей» и «Волшебной флейтой». В обоих произведениях поставлен вопрос о природе образования. Зарастро похож на Просперо, царица ночи — на Сикораксу, Моностатос — на Калибана, а Тамино и Памина — на Фердинанда и Миранду. Как люди относятся к образованию? Можно быть неучем или интеллектуалом, но нельзя быть середнячком. Калибан, возможно, когда-то и был «сам себе королем» (I. 2), однако, став разумным существом, он обязан владеть собой, но он на это не способен. Тамино, подобно Фердинанду, проходит через испытания, чтобы завоевать Памину. Папагено, живущий за счет царицы ночи, тоже лелеет мечту — он хочет жениться. Жрец предупреждает Тамино о предстоящих ему испытаниях, и Тамино заявляет, что выдержит их. Папагено говорит, что останется холостым, если не выдержит трудностей. Появляется старуха и проводит с ним ночь, и Папагено, в конце концов, предлагает ей руку и сердце, предпочитая такой брак полной тягот жизни. Хотя он и отказался от испытаний, Папагено все же получает награду, когда старуха превращается в Папагену. Почему? Он вознагражден, ибо готов расплатиться по-своему — остаться холостым или жениться на старухе. Подобно Моностатосу, Калибан требует свой кусок пирога. Вовсе не очевидно, что благодаря образованию он должен был научиться держать себя в руках. Он тоже хочет свою принцессу. Моностатос говорит: «Lieber guter Mond, vergebe, / Eine Weisse nahm mich ein» — «Прости меня, дорогая Луна, белая женщина завладела моими мыслями»⁶. Моностатос хочет завладеть принцессой, и Зарастро должен воспрепятствовать этому. Белая магия, город любви и согласия благотворны для Миранды, но некоторых белая магия должна держать в страхе.

И Ариэль, и Калибан жаждут свободы. Калибан стремится к свободе, чтобы удовлетворить свои желания, Ариэль же хочет просто свободы от опыта. В ренановской версии «Бури»⁷ Калибан отправляется в Милан. Он поднимает мятеж и захватывает власть, и говорит, что зол на Просперо за обман, за то, что тот внушал суеверия своим подданным. Просперо арестует инквизиция, но Калибан защищает его, а позже выпускает на волю. Просперо говорит, что теперь, когда люди стали материалистами, волшебство потеряло силу. Но это значит, что не сможет действовать ни одно правительство, ведь люди стали верить только в то, что можно осязать.

Царство принца Генри в «Буре» представлено Алонзо, который похож на Генриха IV, доброго, но преступного короля, и Гонзало, своего рода «положительным» Полонием или Антонио. К царству принца Генри принадлежат также слабовольный Себастьян, и Адриан и Франциско, напоминающие Розенкранца и Гильденстерна; эти внимают каждому слову с жадностью кошки, лакающей молоко. Политическое примирение между Миланом и Неаполем достигается как добрыми, так и дурными средствами, интригами Антонио и Себастьяна и магией Просперо. Антонио предлагает Себастьяну умертвить Алонзо, и хотя такое злодеяние не принесло бы немедленной выгоды, можно предположить, что у Антонио далеко идущие планы. Антонио и Себастьян владеют собой, но и лелеют свое «я». Иное дело Алонзо: он любит не себя, а других, в особенности Фердинанда, и эта любовь заставляет его еще больше страдать.

Царство Фальстафа состоит из Стефано, Тринкуло и Калибана. Тринкуло вызывает к памяти всех прежних шутов Шекспира, Стефано напоминает сэра Тони Белча, а Калибан сродни Мотку⁸ и Терситу. Вместе они напоминают толпу в «Генрихе IV», «Юлии Цезаре» и «Кориолане». Если «царство» принца Генри в «Буре» уменьшается и тускнеет, то «царство» Фальстафа становится гораздо уродливее. Сравните грязный, покрытый тиной пруд в «Буре» с речной водой, куда бросают Фальстафа в «Виндзорских насмешницах». Стефано и Тринкуло хотят денег и девочек, Калибан рвется к свободе от книг, работы и власти Просперо. Их околдовывает вино, а не музыка, и ими руководят только увлечения. Между ними существуют различия. Тринкуло — добр, Стефано довольно отважен, и оба свободны от страсти, владеющей Калибаном, — страсти злобного негодования. Калибан готов обожествлять людей, которые, подобно Стефано, дают ему то, что ему нравится, а не то, что ему должно нравиться. Калибан единственный из троих понимает, что книги Просперо (то есть сознание) представляют для них опасность. «Но не забудь: / Сначала книги забери. Без них / Он просто глуп, как я… / <…> Сожги же книги!» (III. 2). В Калибане больше зла, но он менее испорчен, чем городские жители — Стефано и Тринкуло. Когда Ариэль играет на свирели и тамбурине, каждый из троих реагирует по-своему. Стефано дерзит. Тринкуло восклицает: «Господи, прости мои прегрешения» (III. 2.). Калибан же способен различить в странных звуках музыку:

Не бойся: этот остров полон шумов
И звуков, нежных, радостных, невнятных
Порой. Сотни громких инструментов
Доносятся до слуха. То вдруг голос,
Сам он меня пробудит ото сна,
И вновь навеет сон; во сне же снится,
Что будто облака хотят, раздавшись,
Меня осыпать золотом. Проснусь
И вновь о сне прошу.      Акт III, сцена 2.

Калибан стремится назад, к бессознательному. Гонзало, напротив, уповает на Утопию идеального будущего. Оба оторваны от настоящего. Калибан знает, что нужно делать, пробираясь в пещеру Просперо. В свою очередь, Стефано и Тринкуло забывают о цели и бросаются к одеждам. С одной стороны, они не убийцы, с другой, они не ведают истинного пути.

Кроме того, в «Буре» существует царство Фердинанда и Миранды. Фердинанд ведет свое происхождение от Ромео и Флоризеля, Миранда — от Джульетты, Корделии и Марины. Молодые люди добродетельны, но неискушены и неопытны, — они полагают, что любовь может произвести на свет Утопию Гонзало здесь и сейчас. В сцене, где они дают брачные обеты, Фердинанд выражает готовность служить Миранде и выполнять работу Калибана, то есть таскать дрова, на что Миранда сама предлагает носить их. Для обоих любовь, служение и свобода едины:

    Миранда
Я вам жена, когда меня возьмете,
А нет, — служанкой вашей. Как подругу
Вы можете отвергнуть, но служанкой
Быть мне не запретите.    Фердинанд
Госпожою.
А я слуга смиренный.

Миранда
Значит, муж мне?

Фердинанд
От сердца, так охотно,
Как раб к свободе.

Акт III, сцена 1.

И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.

Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:

Смотри, будь верен слову, и желанья
Держи в узде. Когда огонь в крови,
Все клятвы, как солома. Будь воздержан.
Иначе, брак прости-прощай.      Акт IV, сцена 1.

Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне⁹:

В этих двух сердцах
Они старались страсть разжечь сперва,
Но те клялися в брачные права
До свадьбы не вступать. Пропал заряд,
И Марсова любимица — назад!      Акт IV, сцена 1.

Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.

«Буря», как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал «Бури» мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в «Зимней сказке», «Перикле» и «Цимбелине». В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге «Бури» мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:

      Чудеса!
Как много дивных собралось созданий,
Как люди хороши! Прекрасен мир,
Где жители такие!      Акт V, сцена 1.

«Все ей вновь!» (V. 1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:

А утром поведу вас на корабль
И поплывем в Неаполь. Повенчаем,
Порадуюсь на милых голубков —
И удалюсь в Милан, где каждой третьей
Моею мыслью будет мысль о смерти¹⁰.      Акт V, сцена 1.

Мы переходим к музыке в «Буре», к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:

На желтой песок сойдись,
За руки берись,
Справив ласковый поклон
(Волны впали в сон), —
Ловко ноги там и тут,
Духи песенку поют.
Внимай.      Акт I, сцена 2.

Глубоко там отец лежит,
Кости стали как кораллы,
Жемчуг вместо глаз блестит,
Но ничего не пропало.
По-морски лишь изменилось,
В чудо-клады превратилось.
Нимфы шлют унылый звон,
Чу! Я слышу: дин-дон-дон.

Акт I, сцена 2.

Где пчела, и я сосать,
В чашке буквицы — кровать,
Тихо сплю — сова кричать,
Мышь летучую седлать,
Лето весело догнать.
Весело, весело жизнь проведу
Там, где цветочки висят на кусту.

Акт V, сцена 1.

Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, «странная и торжественная музыка» на пиру (III. 3), «нежная музыка» во время бракосочетания (IV. 1) и «торжественная музыка» звучащая, когда Просперо погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.

Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В «Венецианском купце» Лоренцо утверждает:

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость¹¹.      «Венецианский купец», акт V, сцена 1.

В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в «Короле Лире» приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства («Король Лир», IV. 7). Церимон в «Перикле» пробуждает Таису под звуки музыки («Перикл», III. 2), а Паулина в «Зимней сказке» просит музыки, когда оживает статуя Гермионы («Зимняя сказка», V.III). В «Антонии и Клеопатре» печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что «Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь»¹² («Антоний и Клеопатра», IV. 3). Песня Бальтазара из «Много шума из ничего» — «К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный»¹³ («Много шума из ничего», II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. В «Мере за меру», когда Мариана говорит, что песня «…не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья», герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:

Я верю. Но у музыки есть дар:
Она путем своих волшебных чар
Порок способна от греха спасти.
Но добродетель может в грех ввести¹⁴.      «Мера за меру», акт IV, сцена 1.

Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.

Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на «добрейшую Фортуну» и «благоприятную звезду» (I. 2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к «эльфам всех холмов» и «куколкам-малюткам» он говорит, что с их помощью:

        Мраком
Покрыл я солнце, буйный ветер созвал
И между миром и лазурным сводом
Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома
Я пламя придал, гордые дубы
Рассек одним ударом, прочный мыс
Я сотрясал, и с корнем вырывались
Сосны и кедры, самые могилы
Будили спящих в них и высылали
По моему приказу.      Акт V, сцена 1.

Но «грозных чар, — продолжает он, — не надо больше» (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное «я»; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.

Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:

Черт, по рожденью черт. Его природы
Не воспитать. Уж сколько я трудов
Благих потратил, — все пропало даром.
С годами телом он все безобразней,
Умом растленней.      Акт IV, сцена 1.

Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.

В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.

Примечания

1. К.С. Льюис, «Джордж Макдональд: Антология».

2. Перевод М.А. Донского.

3. Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из «Бури» — в переводе М.А. Кузмина.

4. См. Мишель де Монтень, «О каннибалах».

5. Перевод О.П. Сороки.

6. В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», акт II.

7. См. драму Э. Ренана «Калибан».

8. Ткач из комедии «Сон в летнюю ночь».

9. В цитируемом русском переводе пьесы эту реплику произносит Ирида.

10. Перевод О.П. Сороки.

11. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

12. Перевод М.А. Донского.

13. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

14. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

Примечания составителя

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн. Оден использовал материал шекспировской «Бури» в своей большой поэме «Море и зеркало» (1941—1943, впервые опубликована в 1944 г.). Кроме того, Оден рассматривает «Бурю» в эссе «Валаам и ослица» (сборник «Рука красильщика»). В дневниковой записи от 30 апреля 1947 г. Ансен приводит слова Одена, упомянувшего, в беседе, что многочисленные литературные переработки «Бури» вызваны и тем, что «Шекспир оставил текст в беспорядке», и тем, что, подобно всем мифам, эта пьеса «обладает ценностью независимо от того, как она написана». «Стихи здесь не нужны, достаточно одного мифа, его можно развивать самостоятельно, если вы ухватили суть». Оден прибавил: «Нет, мне не кажется, что монолог «Окончен праздник…» — это лучшее из написанного Шекспиром, что этот отрывок надлежит считать вершиной его творчества. Он хорош, но стихи в «Антонии и Клеопатре» несравненно лучше. <…> В представлении с масками слова абсолютно необходимы. Но позже, когда он узнает о коварных замыслах Калибана, повесть можно изложить по-разному, причем с равным успехом. Просперо говорит: «Я хочу умереть». Он страшно устал и не хочет, чтобы его тревожили. Нет, Алонзо не хочет умирать, по крайней мере не в первой части пьесы. О нет, Просперо не ищет мятежной смерти, но он будет рад, когда жизнь его подойдет к концу»

…я тоже работал с этой темой. — Оден имеет в виду собственную переработку «Бури» в поэме «Море и зеркало».

…добрым, но глупым персонажем… — В лекции о «Буре», прочитанной в 1941 г. в Мичиганском университете, Оден говорит о Гонзало чуть более сочувственно.

Просперо пытался… но тот стал только хуже. — В лекции о «Буре» 1941 г. (см. примечание выше) Оден схожим образом истолковывает образ Просперо и отношения Просперо с Калибаном, но оценка Одена гораздо суровее в поэме «Море и зеркало» и в эссе «Валаам и ослица». Хотя в нью-йоркской лекции и упоминается, что «Буря» мрачнее других пьес позднего периода и что заключительные слова Просперо безрадостны, Оден не говорит (как он делает это в «Море и зеркале» и в «Руке красильщика»), что Просперо холоден и лицемерен, что образ Калибана символизирует общую человеческую участь, и что «Буря» — «манихейское произведение».

 Источник

Читать Уильям Шекспир «Буря»

Вебинар проводила 23 мая 2020 г. в 20:00 (время московское) Ирина Лежава.

Драматургия Уильяма Шекспира в «Книжной лавке»:

• Уильям Шекспир «Гамлет, принц датский»
• Уильям Шекспир «Двенадцатая ночь или что угодно»
• Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта»

Вебинары по творчеству Уильяма Шекспира:

• Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта»
• Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь»
• Уильям Шекспир «Генрих VI (Henry VI)»
• Уильям Шекспир «Буря»
• Уильям Шекспир «Мера за меру»
• Уильям Шекспир «Ричард III»
• Уильям Шекспир «Двенадцатая ночь, или Что угодно»
• Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра»
• Уильям Шекспир «Король Лир»
• Уильям Шекспир «Много шума из ничего»
• Уильям Шекспир «Бесплодные усилия любви»
• Уильям Шекспир «Венецианский купец»
• Уильям Шекспир «Кориолан»

Вебинар состоится 22 февраля 2025 г. в 20:00 (время московское) ведущая Ирина Дедюхова.

Для участия в вебинаре — оплатите февральский абонемент. Если делаете это впервые, укажите свой мейл, по которому будете получать ссылки на платформу и записи вебинаров.

Оплатить Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже: