Регтайм, спиричуэлс и блюз — предтечи современного джаза

Регтайм, рэгтайм (англ. ragtime, происходит от rag — обрывок + time — время, темп, такт^[1]) — «пред-джазовый» жанр фортепианной американской музыки, оформившийся в последней четверти XIX века^[2].

Был особенно популярен с 1900 по 1918 год. Это танцевальная форма, имеющая размер 2/4 или 4/4, в которой бас звучит на нечётных, а аккорды — на чётных долях такта, что придаёт звучанию типичный «маршевый» ритм; мелодическая линия сильно синкопированная. Многие регтаймовые композиции состоят из четырёх различных музыкальных тем.

Этот стиль повлиял на почти всех джазовых пианистов, которые появились после формирования этого жанра и именно из рэгтайма появился первый фортепианный джазовый стиль под названием «страйд-пиано».

Регтайм считается одним из предшественников джаза. Джаз унаследовал от регтайма ритмическую остроту, создаваемую несовпадением ритмически свободной, как бы «разорванной» мелодии. Некоторое время после Первой мировой войны регтайм вновь был моден как салонный танец. От него произошли и другие танцы, в том числе и фокстрот.

Своеобразие ритма этой формы очень широко используется в профессиональной музыке — сочинения Антонина Дворжака на американскую тему (симфония «Из Нового Света» и струнный «Американский квартет»), а также «Регтайм» (1918) Игоря Стравинского для одиннадцати инструментов.

Ragtime Piano : SCOTT JOPLIN . » The Entertainer » (1902)

Спиричуэлс, cпиричуэл (англ. Spirituals, Spiritual music) — духовные песни афроамериканцев—протестантов. Как жанр спиричуэлс оформился к 60–70 годам XIX века^[1] в США в качестве модифицированных невольнических песен афроамериканцев американского Юга (в те годы употреблялся термин «джубилиз»).

Источником негритянских спиричуэлс являются духовные гимны, завезённые в Северную Америку белыми переселенцами.

Европейские эмигранты шотландско—гэльского происхождения привезли с собой традицию исполнения риспонс (от англ. response — «ответ») — хоровых песнопений, присущих методистской церкви^[2].

Эта вокальная форма передалась негритянским спиричуэлистам во многом благодаря произведению английского проповедника Исаака Уоттса, издание 1820 года которого было очень популярно на юге Соединённых Штатов Америки.

Тематику спиричуэлс составляли библейские ветхозаветные сюжеты, особенно связанные с темой освобождения (Моисей, Даниил). Часто использовались картины из Книги Откровения. Песни приспосабливались к конкретным условиям повседневной жизни и быта афроамериканцев и подвергались фольклорной обработке.

Спиричуэлс сочетают в себе характерные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика с ярко выраженной полиритмией, глиссандовые звучания, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами американских пуританских гимнов, возникших на англо-кельтской основе. Спиричуэлс имеют вопросо-ответную (респонсорную) структуру в диалоге проповедника с прихожанами: проповедник, исполняя вокальную партию, «вопрошает» паству; паства, в свою очередь, хором «отвечает» проповеднику также вокальной партией (сall and response, по-русски «призыв и ответ»). Зачастую, пение сопровождалось хлопаньем в ладоши, топаньем, реже — танцами.

Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизации.

«When The Saints go Marching In» («Когда святые маршируют») народная амер.песня жанра спиричуэлс Исп.Louis Armstrong

Блюз (англ. blues от blue devils «уныние, хандра») — вид афроамериканской светской музыки^[1]. Возник во второй половине XIX века^[2] в афроамериканском сообществе Юго-востока США, в среде выходцев с плантаций «Хлопкового пояса». С тех пор в литературных произведениях фразу англ. «Blue Devils» (английская идиома, соответствующая русской идиоме «тоска зелёная») часто используют для описания подавленного настроения^[3].

Блюз сложился из таких её проявлений, как рабочая песня (англ. work song), холлер (англ. Field holler; ритмичные выкрики, сопровождавшие работу в поле), выкрики в ритуалах африканских религиозных культов — ринг-шаут (англ. ring shout), спиричуэлс (христианские песнопения), шант и баллады (короткие стихотворные истории).

Во многом повлиял на современную популярную музыку, в особенности таких жанров как «поп», «джаз», «рок-н-ролл», «соул».

Преобладающая форма блюза — 12-тактовая блюзовая сетка, где первые 4 такта зачастую играются на тонической гармонии, по 2 — на субдоминанте и тонике и по 2 — на доминанте и тонике^[4]. Метрическая основа в блюзе — 4/4. Нередко используется ритм восьмых триолей с паузой — так называемый шаффл (метр — 12/8).

Характерной особенностью блюза является использование блюзового лада, включающего в себя пониженные III, V и VII ступени в звукоряде натурального мажора (так называемые «блюзовые ноты»). Часто музыка строится по структуре «отклик — ответ», выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном, зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз является импровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастую используют только основной опорный «каркас», который обыгрывают солирующие инструменты. Исконная блюзовая тематика строится на чувственной социальной составляющей жизни афроамериканского населения, его трудностях и препятствиях, возникающих на пути каждого темнокожего человека.

Истоки блюза как музыки начались со времени возникновения рабовладельчества на Американском континенте в XVI веке и завоза рабочей силы из Африки. До 1860-х годов большая часть рабов-афроамериканцев все еще трудилась на плантациях южных штатов США и, как обслуживающий персонал, выполняла всю самую грязную и непритязательную работу. Вся сложность жизненных отношений афроамериканца отражалась, в том числе, и в творчестве в таких этнических жанрах, как холлер^[англ.], рабочая песня и спиричуэлс, берущие, в свою очередь корни из этнической африканской музыки, преимущественно ударных битов и народно-религиозной вокальной составляющей. Большим толчком к возникновению жанра послужила отмена в 1863 году рабства в США. Всё это является истоками того, что мы сейчас называем блюзом. Несомненно, блюз нужно считать квинтэссенцией африканской народной культуры, связаной с прогрессом западной культуры и социализации в ней чёрного человека. Родиной блюза считается дельта реки Миссисипи.

Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквях, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин. Трудно сказать, когда это произошло…

— Д. Л. Коллиер «Становление джаза»

Большинство исполнителей блюза до старости продолжали работать на разного рода низкооплачиваемых работах (на плантациях, строительстве речных дамб и дорог), как и практически всё чёрное население США в первой половине XX века. Они бродяжничали по стране, перебиваясь случайными заработками, сохраняя при этом личную независимость, готовые в любой момент продолжить свои скитания. Иногда удавалось устроиться играть на вечеринках и в джук-джойнтах, где музыканту редко платили деньгами, а чаще — едой и выпивкой. Таков был характерный стиль жизни исполнителя блюза: тяжёлый физический труд и скудный заработок. Но гитара была рядом всегда, и можно было часто услышать блюз в любом месте: на углу улицы, в вагоне товарного поезда.

Сам же термин появляется лишь в марте 1912 года, когда был опубликован блюз «Dallas Blues», написанный Хартом Уэндом. Он стал первой в истории полностью блюзовой композицией, обнародованной в печати^[5]. «Oh, You Beautiful Doll» — работа композиторов Тин-Пэн-Элли — была опубликована годом ранее, но только её первый куплет был в формате 12-тактового блюза. В 1912 году вышли ещё две песни, имевшие в своём названии слово «блюз»: «Baby Seals Blues» (август 1912; водевильный номер, написанный Артуром Силзом) и «The Memphis Blues» (сентябрь 1912; написан Уильямом Хэнди)^[6][7]. Однако ни одна из них не была настоящим блюзом^[8]. Точная дата сочинения песни неизвестна, но есть свидетельства, указывающие на то, что «Dallas Blues» была написана не позднее 1909 года^[9].

Традиционный блюз также называется архаическим и иногда захолустным (англ. Downhome), исполняется без аккомпанемента и является непосредственным наследником народного творчества афроамериканского населения. Этот стиль блюзов продолжает существовать в сельских местностях США и в настоящее время. Наиболее известными его исполнителями признаны Блайнд Лемон Джефферсон и Хадди «Ледбелли» Ледбеттер.

«Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80—90-х годах позапрошлого века и что процесс этот завершился к 1910 году […] Можно предположить, что [кантри-блюз] относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года»

Д. Л. Коллиер «Становление джаза»

Формирование классического блюза завершилось где-то в 20-х годах XX века с появлением ансамблей, исполнявших блюзы. В нём утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и чётко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. Примечательно, что в этот период было повсеместное увлечение исполнительской манерой темнокожих вокалисток, поющих блюз. В 1920 году Мэми Смит записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Именно к 1921 году формируется тенденция и начинается её реализация в последующие 12 лет. Начался блюзовый бум.

«Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в водевильных группах и не имели к блюзу никакого отношения. К 1921 г. были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 г. их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку… В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов».

Д. Л. Коллиер «Становление джаза»

В этот период, среди всего наплыва «модных» блюзовых исполнительниц принято выделять прежде всего Ма Рэйни (Ма Rainey), которая закончила выступать в 1935 году; Бэсси Смит (Bessie Smith), считавшаяся критиками вехой в эпохе блюза. Независимо от моды на исполнителей и музыку, публика всегда очень любила Рэйни, но к 30-м годам произошёл упадок её популярности. В последний раз она записывалась в 1933 году, но, по свидетельству Д. Л. Коллиера, «это была уже скорее дань прошлому». Упадок женского классического блюза приходится на 30-е годы.

Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 год. Легендарной фигурой традиционного блюза был и остаётся Роберт Джонсон (Robert Johnson), гитарист и певец, погибший в 27-летнем возрасте, но успевший в конце 1920-х — начале 1930-х годов записать около тридцати песен, и в их числе «Cross Road Blues», практически обязательный номер в программе блюзменов последующих поколений. В некоторых песнях: «Walkin’ Blues» («Гуляющий Блюз»), «Cross Road Blues» («Блюз Перекрёстка»), «If I Had Possession Over Judgement Day» («Владей я чем-то во время Судного дня») — Джонсон звучит как настоящий рок-н-ролльный бэнд, так же полновесно, как первые группы Элвиса Пресли или Боба Дилана, и мощнее их. «Однако взгляд на него как на первого рок-н-роллера только ещё начинает формироваться», — так характеризует Р. Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р. Джонсона сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клэптон, использовавших темы блюзов Джонсона в своём репертуаре.

Среди других известных исполнителей этого времени можно назвать Чарли Паттона (Charley Patton), Джона Слипи Истиза (John Sleepy Estes), Биг Билла Брунзи (Big Bill Broonzy). Часто блюзмены брали выразительные прозвища, как например, уже упоминавшиеся имена: «Слепой Лимон» Джефферсон, «Соня» Истиз, «Большой Билл» Брунзи и т. п.

Ритм-н-блюз получил широкое распространение во времена Второй мировой войны. Двумя ведущими исполнителями этого периода были Джо Тёрнер (Joe Turner) и Джимми Рашинг (Jimmy Rushing). Джо Тёрнер был знаменит своими быстрыми блюзами, которые он не столько пел, а как бы кричал на фоне энергичного фортепианного аккомпанемента в стиле «буги-вуги». По сути он является коммерческим блюзом, произошедшим во времена его урбанизации и впитавшим в себя нотки жизни города. Трансформировался не только характер, но и состав ансамблей. Электрификация и применение новой техники в середине 1940-х годов привело к активному внедрению в качестве музыкальных инструментов электрогитар, электроорганов, а несколько позднее и бас-гитар. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым оркестр из четырёх человек обрёл возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового направления, получившего название ритм-энд-блюз, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными и теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, кафе и барах. Термином «ритм-энд-блюз» музыкальные специалисты заменяют ранее применяемый в отношении развлекательной музыки «чёрных» термин «Race Music» (расовая музыка).

«К середине 40-х годов [XX века] такие исполнители как Чак Берри, Мадди Уотерс, Би Би Кинг и Бо Диддли, оказывавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, уводят блюзы ещё дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру с элементами стиля буги-вуги». В результате старая традиция практически была вытеснена с массовой сцены. Лишь горстка молодых людей старалась имитировать музыку в традиции кантри-блюза, которую в то время продолжал записывать на пластинки разве что только Джон Ли Хукер. «Но культурная среда, — пишет Д. Л. Коллиер, — породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги»

Д. Л. Коллиер «Становление Джаза»

Книги

Майлс Дейвис АВТОБИОГРАФИЯ

Джазовый архивариус/Jazz Calendar/Джаз-календарь

Роберт Джордж Рейзнер: «Пташка. Легенда о Чарли Паркере»

Сегодня в #JazzBooks мы представляем вам книгу, которая знакомит читателя с яркой судьбой выдающегося американского джазового музыканта Чарли Паркера. Он предстает таким, каким его знали друзья-джазмэны, среди которых немало звезд первой величины, его менеджеры, музыкальные критики, близкие люди и просто те, кому довелось быть с ним рядом. Их воспоминания, собранные Робертом Дж. Рейзнером и переведенные на русский язык Валерием Мысовским, филологом-германистом и известным джазовым музыкантом, не оставят равнодушным истинного ценителя джаза.

Оригинальная американская версия была издана в далеком 1962 году и включает в себя как заметки самого Рейзнера, известного джазового продюсера, так и краткие воспоминания более, чем 80 (!) других людей: музыкантов, журналистов, друзей Чарли.

Роберт Рейзнер проделал огромную работу, собрав такое количество воспоминаний, причем, что называется, «по свежим следам»: после смерти Пташки прошло не так много времени и его помнили очень многие. Как пишет сам автор: «Его смерть глубоко переживалась в кругах хипстеров. (Хипстер – это андеграунд. Для Второй мировой войны и последующих за ней лет он такое же явление, как дадаист – для Первой, он аморалистичен, анархичен, мягок и не приемлет обыденности почти до упадничества… Он ищет что-то такое, что превзошло бы все это дерьмо, – и находит это в джазе.) И много дней спустя я видел на тротуарах и стенах домов корявые надписи, выведенные мелом или краской: «Пташка жив!» Лаки Томпсон заметил как-то: «Пташка пытается преодолеть звуковой барьер музыки».

Среди фамилий всех тех, кто говорит о Паркере, вы встретите и всемирно известных музыкантов, таких, как Ленни Тристано, Майлс Дэвис, Диззи Гиллеспи, Эрл Хайнс, Макс Роуч, Оскар Петтифорд, Арт Фармер, и тех, кто просто хорошо знал и любил его, – это журналист «Даунбита» Ален Моррисон, владелец самого знаменитого в Канзас-Сити клуба «Тутти’с мэйфэйр» Тутти Кларкин, преданнейшая джазу баронесса Панноника де Кенигсвертер (это в ее честь Монк назвал одну свою вещь «Pannonica»), одна из жен Пташки Дорис Паркер.

Некоторые свидетельства кое в чем противоречат друг другу, но Рейзнер оставил все как есть и не стал «прилизывать» высказывания или опускать эпизоды, выставлявшие Паркера в неприглядном виде. Он понимал, что участь гения – быть не таким, как все, причем буквально во всем. Это понимание делает книгу исключительно живой и естественной. Если автор описывает случай, когда Пташка появился на костюмированном балу в Гарлеме с саксофоном в руках, играя изумительное соло, но… совершенно голый, то он и не осуждает, и не хвалит музыканта, а просто рассказывает об этом с доброй усмешкой и абсолютно не предвзято.

Большинство знакомых Паркера в конце концов привыкли к его эксцентричности, и в их воспоминаниях все невероятные эскапады музыканта сопровождаются неизменными признаниями в любви к этому непредсказуемому человеку. Бенни Харрис, трубач, игравший когда-то вместе с Пташкой в оркестре Эрла Хайнса, так говорит об этом: «Все так любили Чарли, что просто портили его. Я его обожал, но не позволял водить себя за нос… Так что я никогда не уступал Чарли. Если он отказывался поделиться – я сам забирал свою долю, грозя разнести все в пух и прах. Когда он слишком уж «выступал», я переходил от обороны к нападению: «Сейчас как врежу в лоб», – и Чарли тут же успокаивался, не из трусости, конечно, а из здравого смысла». Но музыка… за музыку Пташке прощалось все – один парень настолько ошалел от этих звуков, что купил портативный записывающий аппарат и ездил за Чарли повсюду. Он сделал множество записей, они, к счастью, не пропали, и самые удачные впоследствии даже были отреставрированы и изданы. А когда оказалось, что многие подобные записи, сделанные разными любителями, имеют коммерческую ценность, начали даже появляться подделки – предприимчивые «изобретатели» переписывали на магнитофон какую-нибудь старую малоизвестную вещь Паркера, затем методом наложения добавляли звон стаканов, приглушенные аплодисменты и даже соло других инструментов – и «редкая старая запись» была готова.

В книге, помимо воспоминаний, имеется еще краткая хронология жизни Паркера и столь же краткое описание грандиозного концерта его памяти, устроенного в «Карнеги-Холле». Читая ее, просто невозможно удержаться от того, чтобы включить его музыку и попытаться представить себе, как это все происходило пятьдесят лет назад.

Ландыш Рифовна

Роберт Джордж Рейзнер: «Пташка. Легенда о Чарли Паркере»

Юго Панасье «История подлинного джаза«

Оглавление

• Предисловие
• Введение
• Глава I . Истоки джаза
• Глава II . Нью-Орлеан — колыбель джаза
• Глава III . Развитие джаза
• Глава IV . Чикаго
• Глава V . Луи Армстронг
• Глава VI . Гарлем
• Глава VII . Дюк Эллингтон
• Глава VIII . 1930–1936 годы
• Глава IX «Период свинг» (1)
• Глава Х . «Период свинг» (2)
• Глава XI . «Период свинг» (3)
• Глава XII . «Би-боп» — не джаз
• Глава XIII . Возрождение нью-орлеанского стиля
• ГЛАВА XIV . Джаз во Франции
• Глава XV . Джаз в 50-х годах

Джеймс Линкольн Коллиер «Становление джаза»

Книги о джазе с Портала ДЖАЗ.Ру:

История, теория:

• Краткая история джаза для начинающих (составитель — Михаил Митропольский)
• NEW Кирилл Мошков. Блюз. Введение в историю (третье издание, 2018)
  Первое на русском языке исследование, в котором популярно излагается история блюза — афроамериканского вида музыкального искусства, сформировавшегося на рубеже XIX-XX столетий и лёгшего в основу основного течения массовых музыкальных жанров последних ста лет — от джаза до рок-музыки и соул.
• /NEW Дмитрий Драгилёв. Шмаляем джаз, холера ясна! (2011)
  Первая на российском рынке подробная биография самого популярного джазмена СССР 1940-1936 гг. — трубача Эдди Рознера. Увлекательно, ярко, исторически точно и легко читается! По ссылке открывается читалка интернет-магазина, где можно прочитать 10 процентов текста книги и принять решение о покупке электронной версии книги.
• /NEW Стив Дэй. Слушая трио Ганелина. Русский триптих (2017)
  Книга, написанная известным британским журналистом, критиком и музыкантом Стивом Дэем, рассказывает о творчестве легендарного Трио (Трио Ганелина, ГТЧ и т.д.) — вильнюсского ансамбля импровизационного джаза, который составляли пианист Вячеслав Ганелин, барабанщик Владимир Тарасов и саксофонист Владимир Чекасин. По ссылке открывается читалка интернет-магазина, где можно прочитать 10 процентов текста книги и принять решение о покупке электронной версии книги.
• /NEW Г.В. Бородина. История джаза: основные стили и выдающиеся исполнители. Учебное пособие для вузов (2016)
  Учебное пособие по истории джаза, предисловие к которому написал выдающийся уральский джазовый энтузиаст, журналист и радиоведущий Геннадий Сахаров. По ссылке открывается читалка интернет-магазина, где можно прочитать 10 процентов текста книги и принять решение о покупке электронной версии книги.
• /NEW Михаил Кулль. Этот мой джаз (2018)
  Книга воспоминаний, дающая широкую картину истории московской и советской джазовой сцены 1950-90-х гг. Автор — джазовый пианист Михаил Ильич Кулль, коренной москвич, родился в 1935 году на Арбате и прожил в Москве до 1999 года, когда поменял место жительства на город Йехуд в Израиле. По ссылке открывается читалка интернет-магазина, где можно прочитать 10 процентов текста книги и принять решение о покупке электронной версии книги.
• Кирилл Мошков. Индустрия джаза в Америке. XXI век (2013)
  Расширенное переиздание фундаментального труда — первого российского исследования о том, как устроена и как работает инфраструктура джазового сообщества США: о книге, оглавление, купить книгу через интернет-магазины.
• Под редакцией Кирилла Мошкова и Анны Филипьевой. Российский джаз (двухтомник, 2013)
  Сборник обзорных и биографических материалов о российском джазе тридцати ведущих авторов российского джазового издания, в основном публиковавшихся в «Джаз.Ру» (как в сетевой, так и в бумажной версиях): о книге, купить книгу через интернет-магазины.
• Под редакцией Кирилла Мошкова. Великие люди джаза (второе издание, двухтомник, 2012, стереотипное переиздание 2018)
  Сборник биографических материалов об американских и европейских музыкантах, публиковавшихся в «Джаз.Ру» (как в сетевой, так и в бумажной версиях): о книге, купить книгу через интернет-магазины.
• Леонид Переверзев. «Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе»
  Сборник джазовых текстов, написанных в течение 1970-2000-х гг. первопроходцем отечественного джазоведения Леонидом Переверзевым (1930-2006). Редактором-составителем сборника выступил главный редактор журнала «Джаз.Ру» Кирилл Мошков.
  В сборник вошло всестороннее исследование творчества Дюка Эллингтона — трёхчастное «Приношение Эллингтону», а также ряд других основополагающих работ по истории джаза, различным аспектам джазовой теории и социологии джаза и целый ряд блестящих образцов джазовой публицистики Переверзева разных лет.
• Джаз. Энциклопедический справочник 
  первая российская джазовая энциклопедия, посвященная как всемирному, так и российскому джазу. Составитель — Владимир Фейертаг. Бумажная версия.
  ПОЛНЫЙ ТЕКСТ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ НА ЯНДЕКСЕ
• Л.Б. Переверзев. Приношение Дюку. Части I, II и III.
  крупная теоретическая и культурологическая работа патриарха российской джазологии Леонида Переверзева (1999) — титанический триптих об Эллингтоне, посвященный, впрочем, далеко не только одному Дюку. Если в первой части Эллингтон в частности и джаз в целом рассматриваются на фоне афро-христианской духовной парадигмы, то вторая часть в значительной степени обращается к роли Эллингтона (и всего жанра) в истории и практике собственно музыкальной культуры. В третьей же части автор изучает некоторые интересные, внешне противоречивые аспекты эстетики и знаковой системы Эллингтона
• Л.Б. Переверзев. Избранная джазология
  отдельные теоретические работы Леонида Переверзева — одного из создателей серьезного джазового музыковедения в России
• Краткая история джаза. Составитель — Илья Сандалов (Москва)
  составитель собрал сведения об истории джаза со времени его зарождения (конец XIX века) до периода «Революции бибопа» (40-е гг. XX в.)
• В.Ю. Озеров. Словарь специальных терминов.
  истолкование нескольких десятков джазовых терминов, чаще всего встречающихся в джазовой прессе
• Николай Дмитриев. Русский новый джаз и новорусский джаз сейчас
  доклад на джазовом симпозиуме в Новосибирске, 1997
• Alex Kan. Golden Years Of Soviet Jazz. A Brief History Of New Improvised Music in Russia
  краткая история российского и постсоветского «Нового джаза» на английском языке, написанная ведущим Би-Би-Си Алексом Каном
• «Джаз-банд» и современная музыка. Сборник статей. Москва, 1926
  первое серьезное исследование особенностей джазового искусства на русском языке, долгое время (до начала 60-х) остававшееся единственным серьезным русскоязычным (хотя большая часть статей в сборнике — переводы) исследованием джаза 

Слушатели — о джазе и джазменах:

• Александр Антошин «Рассказы о джазе« (из сборника «Своя правда»)
  известный московский джазовый продюсер под литературным псевдонимом делится своим опытом прихода самых разных людей к джазу
• Юргис Д. «Декларация джазовой зависимости»
  эссе о джазе, его ценностях и месте в жизни человека, посвященное памяти Леонида Переверзева
• Юрий Верменич. Мои друзья — джазфэны
  один из самых значимых в России джазовых журналистов, переводчиков, популяризаторов и теоретиков джаза второй половины ХХ века рассказывает о людях, в жизни которых джаз был так же важен, как и в его собственной жизни

Музыканты — о музыкантах:

• Михаил Кулль. Ступени восхождения
  автобиографические заметки московского джазового пианиста, в 60-80-е гг. находившегося в самом центре московского движения традиционного джаза и диксиленда
• Валерий Пономарев. На обратной стороне звука
  автобиографическая книга самого известного в мире российского джазового музыканта, в прошлом — трубача Art Blakey Jazz Messengers: о бумажной версии книги
• Андрей Товмасян. Воспоминания (фрагменты)
  спецпроект журнала «Полный джаз» — эксклюзивно предоставленные журналу фрагменты мемуаров одного из ведущих джазовых трубачей 1960-80-х гг., уникальный документ отечественной джазовой истории
• Юрий Маркин. Рассказы о джазе и не только
  московский музыкант и композитор о своем поколении, пути в музыке и вне ее
• Александр Ростоцкий, Олег Степурко, Валерий Киселев, Борис Кузнецов. Это было недавно — это было давно
  своего рода «джазовый альманах» — очерки о людях московского джаза 70-80-х гг, написанные коллегами-музыкантами
• Андрей Канунов. Просто джаз — и Джаз у нас
  пианист из подмосковного Сергиева Посада (б. Загорска) увлекательно рассказывает о тех, кто и как играл джаз в его родном городе, перемежая эти хроники очерками истории джаза «вообще»

Вебинар проводит 17 октября 2025 г. в 20:00 (время московское) Ирина Дедюхова.

Зарегистрируйтесь для участия в вебинаре, заполнив следующую форму и оплатив участие. Обязательны для заполнения только поля Имя и E-mail.
Оплатить программу вебинаров Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже: