Арнольд Шёнберг: Додекафония

Додекафония (от греч. δώδεκα — двенадцать и φωνή — звук) — это метод музыкальной композиции, разработанный австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом в начале 1920-х годов. Он стал ответом на кризис традиционной тональной системы, позволив создать стройную альтернативу, где все 12 звуков хроматической гаммы равноправны и не подчиняются центральному тону (тонике).

К началу XX века Шёнберг уже прошёл этап атональной музыки, где отсутствовал устойчивый тональный центр. Однако атональность, несмотря на свою выразительность, оказалась слишком хрупкой для создания крупных музыкальных форм. Композитор искал систему, которая сохранила бы структурную дисциплину, но была бы более гибкой и всеобъемлющей.

Основные принципы метода

Ключевым элементом додекафонии является серия (или ряд) — последовательность из 12 неповторяющихся звуков хроматической гаммы. Каждый звук в серии используется ровно один раз, прежде чем какой-либо из них может быть повторён. Серия не является мелодией или темой в классическом понимании, а служит исходным материалом («матрицей»), из которого выводится вся звуковысотная ткань произведения. arzamas.academy +1

Основные формы серии:

• Прима (P) — исходная форма.
• Ракоход (R) — обратный порядок звуков.
• Инверсия (I) — интервалы серии воспроизводятся в обратном направлении.
• Ракоход-инверсия (RI) — комбинация ракохода и инверсии.

Каждая из этих форм может быть транспонирована (перенесена) на любой из 12 полутонов, что даёт в итоге 48 возможных вариантов серии. Вся музыкальная ткань строится на взаимодействии этих 48 форм.

Додекафония стала революцией в звуковысотной организации музыки. Она упразднила понятие благозвучия или неблагозвучия, поскольку все 12 тонов равноправны и соотносятся только друг с другом. Метод позволил сохранить структурную дисциплину в условиях атональности и стал предтечей музыкального сериализма.

Произведения Шёнберга

Первым полностью додекафонным сочинением Шёнберга считается «Сюита для фортепиано» op. 25 (1921–1923). Среди других значимых работ:

• Духовой квинтет, op. 26 (1924)
• Вторая камерная симфония, op. 38 (1906–1939)
• Опера «Моисей и Аарон» (1930–1950, не окончена)

Строгая и свободная додекафония

Различают два подхода:

• Строгая (ортодоксальная) додекафония — точное соблюдение всех правил: ни один звук не повторяется до исчерпания серии, все формы используются систематически. Такой подход характерен для ранних работ Антона Веберна.
• Свободная додекафония — допускает повторения, октавные удвоения, неполное использование серии. Шёнберг и Альбан Берг часто применяли этот подход, чтобы сохранить выразительность и связь с традицией.

Значение и влияние

Додекафония оказала огромное влияние на музыку XX века. Её активно использовали ученики Шёнберга — Антон Веберн и Альбан Берг. Однако классическая додекафония, особенно в её «выпускном» варианте 1923 года, многими воспринималась как сухая и однообразная, несла на себе печать экспрессионизма. В Советском Союзе додекафония была фактически запрещена и превратилась в ругательное слово, которым клеймили любую музыку, выходящую за рамки неоклассического канона.

Таким образом, додекафония Шёнберга стала не просто техническим приёмом, а глубоким эстетическим и философским преобразованием музыкального языка, открывшим новые горизонты для творчества.

Влияние додекафонии оказалось одним из самых долгих в музыке XX века: она не просто дала новый приём, а изменила само понимание того, как устроена композиция — от организации высоты звука до идеи, что любой параметр музыки можно конструировать по строгим правилам. Можно выделить несколько главных линий этого влияния.

Спасение атональности и рождение новой школы

Главный исторический вклад — метод позволил композиторам писать крупные формы без тональности. Свободная атональность хорошо работала в миниатюре, но для больших сочинений не хватало внутренней связности; додекафония дала эту связность через серию — строгую рациональность, ясные правила и, как считал сам Шёнберг, «безграничные возможности выражения». Так сложилась Новая венская школа: Берг соединил серийную технику с романтической выразительностью, а Веберн довёл её до предельной «кристаллической» экономности — его музыку Стравинский сравнивал со звоном кристалликов льда.

Признание «вне секты»

Сначала метод оставался почти исключительной территорией венской тройки, но со временем его приняли даже принципиальные противники. В 1950-е додекафонию использовали Милтон Бэббитт, Лучано Берио, Пьер Булез, Луиджи Даллапиккола, Эрнст Кшенек, Бруно Мадерна, а после смерти Шёнберга — и Игорь Стравинский, который десятилетиями ей сопротивлялся. Это был характерный поворот эпохи: техника перестала быть «клубом» и стала общим словарём профессиональной музыки.

От серии к сериализму

Самое глубокое следствие — рождение сериализма. Композиторы задались вопросом: если ряд неповторяющихся звуков может управлять высотой, почему не распространить тот же принцип на длительности, динамику, тембр и артикуляцию? Так возник тотальный сериализм Булеза, Штокхаузена и Ноно, где музыкой управляет уже не серия из 12 высот, а «генерирующая» многопараметровая структура. Исследователи отмечают: именно перенос принципов, освоенных в додекафонии, на ритм и тембр превратил её из приёма в целый способ музыкального мышления.

Отталкивание как двига­тель

Додекафония повлияла даже на тех, кто её отвергал — через полемику с ней:

• Лигети, Ксенакис, Лахенманн, Кейдж строили свои методы в осознанном споре с сериальной музыкой, критически оценивая её заслуги и ограничения.
• Яннис Ксенакис заменил пошаговое вычисление серий математикой вероятностей — так родилась стохастика.
• Минимализм в США вырос отчасти как реакция на сверхсложность авангарда — на ту же «рационализированную» линию, которую начала додекафония.
• Электронная и конкретная музыка, алеаторика, открытые формы — всё это развивалось в поле, размеченном серийной идеей.

Идеология и идеология наоборот

В СССР додекафония была политизирована и запрещена как «формализм»; после «оттепели» она стала маркером поиска у Денисова, Губайдулиной, Шнитке, Щедрина — причём чаще не догматически, а как доступная краска среди других техник. Даже скандал вокруг метода повлиял на композицию: в определённых кругах владение серийной техникой стало знаком профессиональной серьёзности.

Вкратце итоги:

• додекафония легитимизировала идею, что музыкальный язык можно проектировать, а не только наследовать;
• она дала старт сериализму, а через него — постсериализму, алеаторике, электронной музыке и целому спектру авангардных «измов» второй половины века;
• даже массовая культура её присвоила: например, композитор мультипликации «Том и Джерри» Скотт Брэдли, ученик Шёнберга, применял 12-тоновую технику для изображения «невероятных и фантастических ситуаций».

Если совсем коротко: додекафония превратила авангард из хаоса атональной «анархии» в дисциплинированную систему, и уже из этой системы выросло почти всё радикальное в музыке послевоенных десятилетий.

Безусловно, необходимо сравнить такой подход с барочной теорией аффектов, поскольку сравнение здесь неслучайное: обе системы — попытка рационализировать выразительность, поставить эмоцию в музыке на строгую организационную основу. Но рационализируют они противоположные вещи.

Общее: обе системы — «грамматика» выражения эмоций

• Барочная теория аффектов (Affektenlehre) исходила из того, что музыка способна вызвать у слушателя конкретное, чётко категорируемое эмоциональное состояние, а композитор достигает этого заранее установленными, каталогизированными приёмами: радость — большие интервалы, печаль — малые, ярость — резкая гармония в быстром движении. Кирхер, Веркмайстер, Маттесон составили целые таблицы соответствий.
• Додекафония — тоже система правил, тоже «словарь», только не риторический, а структурный: серия из 12 неповторяющихся звуков, её четыре формы и транспозиции (48 вариантов) как единый строительный материал всей пьесы.

И там, и там чувствуется одна и та же культурная установка — немецко-европейская тяга к энциклопедической систематизации: барочные теоретики каталогизировали средства выразительности под влиянием Просвещения, Шёнберг построил замкнутую аксиоматику из 12 тонов. Обе линии восходят к риторике: барочные музыкально-риторические фигуры прямо переводили ораторские тропы (анафора, восклицание, гипербола) в звук, а у Шёнберга идея «музыкальной мысли», которую нужно связно изложить, — это по сути та же риторическая модель, только на уровне самой звуковой материи.

Главное различие: что именно кодифицируется

Суть сдвига: барочная система работает от смысла к средству — композитор знает, какой аффект нужен, и подбирает фигуры. Додекафония работает от средства к смыслу — она регламентирует не «что выражать», а «как организован звук», и вся выразительность рождается уже внутри этой структуры. Это принципиально другая точка приложения рациональности.

Ирония исторической ситуации

Парадоксально, что додекафония выросла из экспрессионизма — художественного течения, в основе которого показ болезненных, иррациональных состояний души, «теневых» сторон психики, что психологически прямо противоположно барочной вере в рационально типизированные аффекты. Барокко знает, что такое печаль, — у неё есть словарная статья (малые интервалы, хроматические диссонансы как знак скорби). Экспрессионизм же выражает состояние, для которого словаря нет: тревогу, отчаяние, распад — отсюда изломанные мелодические линии, броски на диссонирующие септимы и ноны, отказ от традиционной артикуляции.

При этом сам Шёнберг по духу очень барочен: строгий, «объективированный» конструктивизм его додекафонного периода, тяготение к жанрам и формам старой традиции — это скорее родство с дисциплиной баховского письма, чем со спонтанностью. Один из исследователей формулирует это почти формулой: додекафония — «организующий фактор атональной ткани», который не разрушает её экспрессионистскую суть.

Сходство, которое часто упускают

Барочная одноаффектность (целая пьеса выдержана в одном аффекте) и додекафонная работа с единым рядом выполняют одну и ту же формообразующую роль: они дают произведению внутреннее единство без опоры на сюжет или программу. И та, и другая система — это способ удержать длинную форму, когда обычные «клей», вроде тональной драматургии, недоступны или не нужны. У барокко таким клеем был аффект и риторическое развитие, у Шёнберга — вариативные формы серии.

Коротко: обе системы — рациональный каркас для иррационального по своей природе материала, только барокко рационализирует эффект на слушателя, а Шёнберг — конструкцию самого звука, оставив эмоцию на волю композитора. Получается история о том, как «грамматика страстей» XVIII века эволюционировала в «грамматику материала» XX-го.

В результате наследие обеих систем соединилось в сериализме — где аффект уже и вовсе исчезает из словаря.

Филипп Чижевский: Слово «додекафония» обесценивает фигуру Шёнберга

13 сентября исполняется 150 лет Арнольду Шёнбергу, и ровно в этот день в Московской филармонии его ораторией «Песни Гурре» на стихи датского поэта Йенса Петера Якобсена откроется возобновленный после четырехлетнего перерыва Фестиваль РНО. Вместе с Российским национальным оркестром в исполнении участвуют ГАСО России имени Е.Ф.Светланова, Капелла Юрлова, Хор Свешникова, Камерный хор Московской консерватории, Хор юношей Хорового училища имени Свешникова, меццо-сопрано Екатерина Семенчук и Мария Баракова, тенора Сергей Скороходов и Антон Бочкарёв, бас-баритон Михаил Петренко, актриса Дарья Мороз (художественное слово). Дирижирует Филипп Чижевский (ФЧ), в конце августа назначенный художественным руководителем Госоркестра России имени Светланова. Перед началом фестиваля он дал интервью Антону Дубину (АД).

АД Филипп, как вам кажется, не умаляет ли значение Шёнберга, не обедняет ли слушательское восприятие этого композитора тот факт, что до сих пор (и 150 лет, кажется, не предел) Шёнберг атрибутируется, главным образом, как создатель додекафонии, хотя он владел очень разными языками, в которых, мне кажется, было бы интересно разобраться.

ФЧ Да, интересный вопрос… Начну с того, что, когда мы презентуем программу той или иной концертной институции, эта институция, как правило, уже имеет представление о том, на что ходит публика, как она реагирует на того или иного композитора, тот или иной опус. Нередко сочинения подбираются и исходя из юбилейной или памятной даты. «Песни Гурре», создававшиеся долго, в несколько заходов, и впервые исполненные в Вене в 1913 году, выбраны неслучайно: это совсем еще тональный Шёнберг, грандиозный, красочный, служащий к тому же отправной точкой направлений, которые появятся и будут развиты в его дальнейшем творчестве. Даже впоследствии, в зрелый период, уже пробираясь сквозь дебри своих додекафонных изысканий, он умудрялся совмещать несовместимое – вспомним его Фортепианный концерт: какой бы радикальный путь ни прошел композитор перед его написанием в 1942-м, произведение это явно романтическое. Что же касается «Песен Гурре», то мы исполним их ровно в день 150-летия Шёнберга, 13 сентября.

АД В тот же вечер они будут звучать в главном зале венского Музикферайн.

ФЧ Надо же, какое потрясающее совпадение! Так вот, именно в этот вечер мы сыграем замечательное сочинение, которое сам Шёнберг не любил, начал писать еще в самом начале XX века (совсем незадолго появилась гиперромантическая «Просветленная ночь»), а оркестровал после паузы почти что в десяток лет, будучи композитором других, атональных взглядов. Тем это интереснее для нас: оркестровка феноменальная, идущая пластами, коллажеобразная – например, когда вступает певец, исполняющий партию сумасшедшего Клауса, или звучит музыка, «сопровождающая» чтеца. Чередующиеся образы напоминают странный кинематограф. А начало можно сравнить с «Золотом Рейна»: тягучесть, пасторальность, «мифическое» безвременье… Система лейтмотивов, опять же. Хоральные отсылки к Вагнеру. Меньше всего в этой партитуре, как ни странно, от Малера. Зато «Рихарда Штрауса» очень много.

АД Вы с таким интересом говорите обо всем шёнберговском, что никак не связано с додекафонией!

ФЧ Да, мне мало «хрестоматийного» к нему отношения. Я не воспринимаю технику как средство, с помощью которого можно охарактеризовать автора. Шёнберг для меня – не додекафонный композитор, а просто композитор, как Шостакович, например. Ищущий, углубляющийся. Когда мы говорим слово «додекафония», оно моментально иссушает фигуру Шёнберга. Скажу даже еще жестче: обесценивает. Для меня самоценна музыка,  написанная, в случае Шёнберга, не по правилам (Бах ведь тоже был, на самом-то деле, далек от правил!). Даже если он создал жестко структурированную систему, он оставался в ней (во всяком случае, для меня это так) пылкой романтической натурой. Так же и Стравинский: многие техники пробовал, в той же додекафонной системе работал под конец жизни, но от него не ускользали его гармонические, мелодические предпочтения. Сквозь туманность «странного» звукообразования мы можем их для себя обнаруживать.

АД Ну и некоторая натяжка все-таки называть Шёнберга «отцом» додекафонии. Был австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр с учением о тропах, был Ефим Голышев, написавший еще в 1914 году Струнное трио Zwölftondauermusik… Шёнберг скорее «зацементировал», популяризировал этот метод.

ФЧ Был и Скрябин с додекаккордами! Справедливо вспомнить и о нем тоже. Все это кружилось в воздухе, и человек музыкально не обделенный, чувствовавший эти мерцающие «ароматы», – он был как пчела. Шёнберг брал с этих «цветов» «пыльцу» и делал свой удивительный «мед». Ему удалось показать панораму развития музыкальной мысли. Оттого Шёнберг и велик. Он как калейдоскоп, в который мы смотрим, смотрим и наслаждаемся многоцветием кристаллов.

«Песни Гурре» – опус особенный. Гигантский состав. Хочу подчеркнуть, в Московской филармонии мы увидим и услышим самый большой состав в истории музыки именно по количеству наименований. Наибольшего состава ведь можно добиться и просто увеличив количество струнных, предположим. А здесь очень много видовых инструментов, и у каждого собственная партия. Своего рода мифический сад, в котором великое множество всего.

АД Почему же этот «сад» цветет так отстраненно и одиноко при всей своей красочности? Почему Шёнберг не стал таким же классиком, как Малер, не исполняется настолько часто?

ФЧ Потому что он не Малер. У него есть одна такая партитура, в чем-то более трудоемкая, чем малеровские симфонии.

АД Соглашусь, нет настолько объемного симфонического наследия. А языки? Можно было бы из этого многообразия делать очень интересные программы.

ФЧ Конечно, стоит сочетать его языковые манеры. А почему не стал классиком… Иногда становится очевидной актуальность его искусства, потом она улетучивается. Мне трудно дать ответ.

АД Время Шёнберга еще не пришло, в отличие от времени Малера?

ФЧ Малеровское время однажды пришло и более уже не уходило. Он трудоемок, не все и не всегда могли его адекватно исполнить, но с ростом исполнительского мастерства Малер стал доступнее. Возвращаясь к Шёнбергу: при первом рассмотрении этот композитор может не открыться. Даже «Песни Гурре» – красиво, но будоражить начинает не сразу. Правда, вживую, как слушатель, я этот опус не слышал. И сейчас не услышу: буду стоять за пультом, у меня будет иная картина. Это сочинение, мне кажется, требует многократного переслушивания. Как книга, страница которой тебе сперва непонятна, ты к ней возвращаешься, перечитываешь и лишь затем устремляешься дальше. Шёнберг весь такой, тем и сложен. Его красота, даже откровенно тональная, завуалирована. Если, скажем, он разрешает сложное гармоническое нагромождение в мажорное трезвучие, это поначалу может показаться даже банальным. Есть такие такты в партитуре «Песен». Думаешь, что за тривиальность?.. А потом понимаешь, что эти такты и есть Amen, Истина.

АД Кто стоял у истоков замысла исполнить «Песни Гурре» в день рождения Шёнберга?

ФЧ Это идея филармонии. Примерно год назад вокруг нее вспыхнули все огоньки. Я эту идею, естественно, поддержал.

АД Зависело ли от вас лично то, что в исполнении участвуют именно эти оркестры, хоры, солисты?

ФЧ Это наше общее решение. Понятно, что Фестиваль РНО, в рамках которого будут исполняться «Песни Гурре», не мог бы проходить без Российского национального оркестра. Остальные коллективы также нельзя назвать случайными.

АД Если бы не ограничения последнего времени, состав исполнителей был бы иным?

ФЧ Вы имеете в виду зарубежных солистов? Конечно, взаимодействовать с носителями языка (в данном случае – немецкого) всегда полезно для дела. Но сейчас я как-то спокойнее ко всему этому отношусь. В прошлом сезоне, например, мы исполняли «Страсти по Матфею», и партию Евангелиста блестяще спел Михаил Нор – это касается и произношения, и погружения в каждое слово. Да и сейчас у нас прекрасный состав.

АД Возможен ли такой вариант, что после вашего исполнения – пятого в России с момента ленинградской премьеры в 1927 году – «Песни Гурре» станут репертуарными?

ФЧ Эта музыка – Вселенское торжество. Если она будет звучать так же часто, как Восьмая или Вторая Малера, я только порадуюсь.

АД Есть ли у вас в планах «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга?

ФЧ Спасибо, что вспомнили этот опус! Я, кстати, не раз исполнял его: и на фестивале современной музыки в Баку, и в Пушкинском музее (камерная версия, чтецом был композитор Александр Маноцков). Сочинение знаковое для истории музыки, длится менее десяти минут и за это время успевает сильнейшим образом «препарировать» слушателя. Разумеется, и впредь буду к нему обращаться.

АД Не поддержим, значит, Пьера Булеза в его провозглашении: «Шёнберг мертв»? Вы наверняка знаете эту статью.

ФЧ «Милые бранятся – только тешатся»! Дирижер Булез – выдающийся интерпретатор музыки Шёнберга, в том числе «Песен Гурре». В следующем году композитору Булезу было бы сто лет: мы с музыкантами РНМСО тоже не обойдем стороной эту дату. Прозвучит его «романтическая» вещь – Improvisation II sur Mallarmé для сопрано соло и девяти инструментов, в апреле 2025-го мы сыграем ее вместе с музыкой Ксенакиса, Шаррино и Раннева (мировая премьера) в филармоническом абонементе «Другое пространство. Continuo». Это был спойлер.

АД С Булезом разберетесь весной, а сейчас ответьте мне, пожалуйста: положение Шёнберга в комбинации «композитор-слушатель» когда-либо изменится? Или он так и останется экзотическим автором?

ФЧ Думаю, таким и продолжит быть. Слишком сложен путь его постижения. Чтобы увидеть красоту дикой природы, надо потрудиться: добраться, перетерпеть жару или холод, укусы гнуса и прочие прелести. С Шёнбергом похожая история. Даже его «красивости» – они настолько не на поверхности! Из собственного опыта: нужно много раз перечитывать партитуру – тогда что-то приоткрывается. «Песни Гурре» при кажущейся их доступности, эффектности остаются одиноки в своем величии. Как дальняя планета, на которой мы никогда не побываем.

АД Движет ли вами «спортивный» азарт: смочь?

ФЧ Нет. Меня волнует, как прозвучит нашими стараниями эта дивная музыка и сможет ли она объединить людей, чтобы мы задышали «единой великой грудью». Отправляемся в путешествие вместе, и я не «капитан корабля», а такой же путник.

АД Вполне возможно, это путешествие в неизведанное вас всех изменит.

ФЧ Наверняка.

Вебинар состоится 6 ноября 2026 года. Ведущая Ирина Дедюхова.

Зарегистрируйтесь для участия в вебинаре, оплатив участие.
Оплатить программу вебинаров Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже: