Роберт Вальзер «Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры»

Роберт Ва́льзер (нем. Robert Walser; 15 апреля 1878^[1][2][…], Biel/Bienne, Берн^[4] — 25 декабря 1956^[2][3][…], Херизау^[4]) — швейцарский прозаик и поэт, писал на немецком языке.

Роберт Отто Вальзер родился 15 апреля 1878 года в многодетной семье. Он был седьмым ребёнком из восьми. Отец Адольф Вальзер (1833—1914) содержал переплетную мастерскую и лавку писчебумажных принадлежностей. Мать — Элизабет (Элиза) Вальзер (1839—1894). Старший брат Карл Вальзер (1877—1943) был сценографом и художником. Роберт Вальзер вырос в Биле, двуязычном городке, расположенном на границе немецкого и французского языков.^[6] Там он посещал начальную школу и прогимназию. Вальзер был с юных лет одержим театром, прежде всего — драмами Фридриха Шиллера. Его любимой пьесой были «Разбойники». Сохранился акварельный рисунок Карла Вальзера, на котором Роберт изображен в роли Карла Мора.^[7]

В 1894 году умерла мать Вальзера Элиза, страдавшая от душевной болезни. Заботу о доме взяла на себя старшая сестра Лиза Вальзер. Когда будущему писателю исполнилось четырнадцать, ему пришлось бросить учёбу в гимназии и стать учеником в филиале Бернского кантонального банка в Биле, поскольку у семьи не было средств, чтобы платить за его образование. Затем Роберт работал непродолжительное время в Базеле, прежде чем переехал в 1895 году в Штутгарт, где жил его брат Карл. Там он работал в издательстве «Унион» (Union Deutsche Verlagsgesellschaft) в отделе объявлений. Вальзер делал попытки выступать на театральной сцене, но безуспешно. В сентябре 1896 года он вернулся в Швейцарию и поселился в Цюрихе. В последующие годы Вальзер зарабатывал на жизнь самыми разными занятиями (секретарь в адвокатской конторе, служащий страховой компании, продавец в книжной лавке, банковский клерк).

Роберт Вальзер дебютировал в печати в 1898 году, в бернской газете «Дер Бунд» (Der Bund) была опубликована подборка его стихов.^[8] Вальзер ввел в литературу особенного лирического героя: скромный служащий допоздна корпит над перепиской бумаг под строгим взглядом начальника и находит утешение в луне и звездах. Стихотворная интонация балансирует на грани лукавства и наивности, поэтических грез и горькой иронии (стихотворение «В конторе»):

Я не верю в свои мечты
Мало радости в жизни познавший.
Сколько горя мне испытать предстоит!
Я измучен, едва дышу,
Я смущенно в затылке чешу.

Словно рана во тьме луна,
Звездами ночь кровоточит.
Счастья ничто мне теперь не пророчит.
Видно, другая мне доля дана.
Словно рана во тьме луна.

(Перевод И.Грицковой)^[9]

Эту публикацию заметил и оценил австрийский литератор и критик Франц Блай (Franz Blei), который ввел молодого поэта в круг сотрудников и авторов литературно-художественного журнала «Ди инзель» (Die Insel), развивавшего эстетические идеи модерна.^[10] Вальзер познакомился с известными писателями, такими как Франк Ведекинд (Frank Wedekind) и Отто Юлиус Бирбаум (Otto Julius Bierbaum). В этом журнале публиковались стихи, драмолеты и прозаические тексты Вальзера. Его начали публиковать и другие периодические издания. Миниатюры в прозе, уникальные по тональности, иронической дистанции и лирическому настрою вальзеровские «этюды» принесли ему славу замечательного мастера «малой прозы».

Писатель часто менял свое место жительства, в эти годы он жил в Туне, Золотурне, Винтертуре и Мюнхене, но больше всего времени проводил в Цюрихе. В 1903 году он был призван в армию и окончил школу рекрутов, затем служил помощником у одного инженера и изобретателя в Веденсвиле (Wädenswil) под Цюрихом. Этот эпизод лег потом в основу его романа «Помощник» («Der Gehülfe», 1908).

В 1904 году в издательстве «Инзель» (Insel Verlag) в Лейпциге вышла в свет первая книга Роберта Вальзера «Школьные сочинения Фрица Кохера» («Fritz Kochers Aufsätze»). Книга не имела успеха у массового читателя, но была сразу замечена ценителями настоящей литературы. Вот что писал о ней несколько лет спустя Герман Гессе:

Летом 1905 года Вальзер прошел курсы обучения домашних слуг и устроился осенью на работу лакеем в замке Дамбрау (Dambrau) в Верхней Силезии. Тема служения пройдет через все творчество писателя и найдет свое выражение прежде всего в романе «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten», 1909). В начале 1906 года Вальзер снова отправился в Берлин, где его брат Карл, уже добившийся там успеха в качестве художника, книжного иллюстратора и оформителя, ввел его в литературные, издательские и театральные круги столицы.^[12] Писатель сблизился с художниками Сецессиона, некоторое время работал секретарем этого художественного объединения. Здесь Вальзер познакомился с издателями Самуэлем Фишером (Samuel Fischer) и Бруно Кассирером (Bruno Cassirer) (братом философа Эрнста Кассирера).

В Берлине Вальзером были написаны романы «Семейство Таннер» («Geschwister Tanner»), «Помощник» («Der Gehülfe») и «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten»). Книги публиковались в издательстве Бруно Кассирера. Редактором текстов был известный поэт и страстный почитатель таланта Вальзера Христиан Моргенштерн (Christian Morgenstern).^[13]
Помимо романов из-под пера Вальзера в это время выходили прозаические зарисовки, в которых глазами фланера описывались городские заведения для простого народа, например, «Ашингер» («Aschinger») или «Под горными кручами» («Gebirgshallen»). Короткую прозу Роберт Вальзер публиковал в газетах и журналах. Эта малая форма стала его «фирменным знаком». Большая часть его творчества состоит из коротких текстов, не поддающихся точной классификации. Сборники этих прозаических зарисовок выходили отдельными книгами, например, «Сочинения» («Aufsätze», 1913) и «Истории» («Geschichten», 1914).

Как романы, так и городские очерки, печатавшиеся в журнале «Шаубюне» (Schaubühne), были отмечены критиками. Литературные рецензенты сразу отметили необычность этой прозы, которая строилась на новых, модернистских принципах. Так, в своей рецензии на «Истории» Вальзера Роберт Музиль писал в июне 1914 года:

Столь непохожие авторы как Герман Гессе и Франц Кафка называли Вальзера среди своих любимых писателей. Но несмотря на признание коллегами по перу, творчество Вальзера так и не стало сколько-нибудь заметным фактом тогдашней литературной жизни, его книги не пользовались популярностью у широкой публики, мизерные тиражи годами пылились на издательских складах.

В 1913 году Роберт Вальзер вернулся в Швейцарию. Некоторое время он жил у своей сестры Лизы, работавшей учительницей для сотрудников психиатрической лечебницы в Бельлей (Bellelay). Там Вальзер познакомился с прачкой Фридой Мермет (Frieda Mermet), с которой его связала долголетняя тесная дружба. В июле 1913 года писатель поселился в мансарде отеля «Голубой крест» («Blaues Kreuz») в своем родном городе Биле. В этой холодной голой комнате на чердаке, вальзеровским варианте «башни из слоновой кости», он прожил семь лет.

В Биле Вальзер написал большое количество прозаических этюдов, которые публиковались в газетах и журналах Германии и Швейцарии, а также выходили в сборниках «Небольшие сочинения» («Kleine Dichtungen», 1915), «Прозаические этюды» («Prosastücke», 1917), «Малая проза» («Kleine Prosa», 1917), «Жизнь поэта» («Poetenleben», 1918) и «Зеландия» («Seeland», 1919). Новелла «Прогулка» («Der Spaziergang», 1917) вышла сперва отдельным изданием, а потом и в сборнике «Зеландия». Бильский период был продуктивным, но успеха публикации Вальзеру так и не принесли, более того, таяла даже приобретенная в Берлине слава.^[14]

В эти годы Вальзер, всегда страстно увлекавшийся долгими пешими прогулками, начал свои знаменитые дневные и ночные «марши». Взгляд проходящего странника на чужую жизнь находит свое отражение во многих произведениях писателя этого периода.

Сьюзан Зонтаг писала в своем эссе «Голос Вальзера» об особенностях его поэтики:

О своем «творческом методе» писатель сам рассказал в миниатюре «Что-то вроде рассказа»:

Все фрагменты, миниатюры, отрывки, написанные Вальзером, составляют одно бесконечное произведение, над которым он работал всю жизнь. Он сам говорил, что все его тексты — это некий неоконченный роман, «я-книга, разрезанная на бесчисленные мелкие фрагменты».^[16][17] Все эти фрагменты объединяет его неповторимый стиль.

Писатель Михаил Шишкин так определил вальзеровский стиль в своем эссе «Вальзер и Томцак»[5]:

Одной из главных особенностей творческого метода Вальзера является разрушение «литературности». Вальтер Беньямин отметил в своем эссе «Вальзер»: «Вальзер же начинает с того, на чем сказки заканчиваются: „И если они не умерли, то живут ещё и сегодня“.»[6]

Во время Первой мировой войны Вальзер был призван в действующую армию и каждый год по несколько месяцев проводил в казарме. В его прозе этого периода мировая бойня отсутствует, вытесненная описаниями природы и житейскими пустяками, но это была антивоенная проза, проникнутая гуманизмом и болью за человека и его попранное большими идеями и государствами достоинство. Герман Гессе, почувствовал это качество вальзеровской прозы, и писал в самый разгар Первой мировой:

В конце 1916 года умер брат Роберта Эрнст (Ernst Walser), который находился на излечении в клинике для душевнобольных в Вальдау (Waldau). В 1919 году покончил с собой другой брат Герман (Hermann Walser), профессор географии Бернского университета. Из-за войны связи с немецкими издательствами и периодическими изданиями прервались, и Роберт Вальзер все сильнее чувствовал себя в изоляции. Несмотря на то, что он много писал, в качестве свободного писателя Вальзер не мог заработать себе на существование. В 1921 году он переехал в Берн, где ему предложили место библиотекаря в Государственном архиве, но уже через несколько месяцев он бросил службу. Писатель слишком строптив и слишком дорожит своей независимостью, чтобы вести размеренную жизнь служащего.

Доминирующее чувство текстов, написанных в эти годы — одиночество. За идиллическими картинками, проступает ощущение безнадежности писателя, отчаявшегося пробить стену равнодушия и размышляющего о ненужности его писаний, о том, чтобы сменить профессию и «раствориться».

В 1920-е годы одиночество и социальная изоляция писателя усиливаются. «Мои соотечественники всегда сплачивались, чтобы защититься от чудовищ вроде меня, — говорил он в конце жизни. — Все, что не соответствовало их представлениям, отвергалось с благородным высокомерием. Я никогда не осмеливался проникнуть в их среду. У меня недоставало решимости даже заглянуть в их мир. Я жил своей собственной жизнью, на периферии буржуазного существования». [7]

В Бернский период стиль писателя становится более радикальным, приобретая черты сюрреализма и абсурда.^[20] Вальзер переходит на особое микрописьмо, начинает создавать свои «микрограммы», отрывки стихов и прозы, написанные остро отточенным карандашом микроскопическими буквами, почерком, невозможным для прочтения постороннему.^[21] Вальзер писал на полях газет, квитанциях, обертках. Этот способ соответствовал авторской манере писать, избегая окончательности, как бы набросками, фрагментами. Писатель оставил после себя более 500 таких текстов, которые долгие годы воспринимались окружающими как «каракули» и являлись якобы доказательствами его сумасшествия. Таким же образом был записан его последний роман «Разбойник» («Der Räuber»), название которого отсылает к некогда любимой автором пьесе Шиллера. Лишь небольшая часть книги была переписана автором набело для публикации.

В произведениях этого периода уникальный игровой стиль Вальзера уплотняется до предела. Тексты существуют одновременно на разных уровнях восприятия: они кажутся написаны наигранно-наивным стилем воскресного фельетона, но являются при этом сложными конструкциями, полными намеков и аллюзий. Вальзер использовал приемы и сюжеты как высокой литературы, так и самых тривиальных бульварных романов. Например, он пересказывал сюжет развлекательной книги, но так, что оригинал, так и оставшийся не названным, невозможно было узнать.^[22]
Бернский период является самым продуктивным в творчестве писателя, но в эти годы ему удалось издать всего одну книгу «Роза» («Die Rose», 1925). Это был сборник миниатюр, дневниковых заметок, зарисовок, которые не смогли заинтересовать широкого читателя, и книга не пользовалась успехом. Редактор «Нойе цюрхер цайтунг» (Neue Zürcher Zeitung) вынужден был прервать сотрудничество с Вальзером из-за многочисленных протестов читателей — они желали видеть в газете какой-нибудь остросюжетный роман, а не «странную» вальзеровскую прозу.^[23] Вальзер рассылал свои произведения по редакциям газет и журналов, но они большей частью оставались неопубликованными в архивах или вовсе терялись, как это произошло с романом «Теодор» («Theodor»). Позднее он рассказывал: «Но представьте себе мой испуг, когда в один прекрасный день я получил из редакции отдела культуры газеты „Берлинер Тагеблатт“ письмо, в котором мне советовали полгода ничего не писать! Я был в отчаянии.»^[24]

В 1929 году Вальзера, у которого участились слуховые галлюцинации и приступы беспокойства, по настоянию его врача-психиатра и сестры Лизы поместили в психиатрическую клинику Вальдау, где прежде находился его брат Эрнст.^[25] Позже писатель признавался: «В ту пору я предпринял несколько беспомощных попыток лишить себя жизни. Но я не умел даже петлю завязать как следует.»[8]

После нескольких недель пребывания в больнице состояние Вальзера стабилизировалось, и он продолжал там писать стихи и прозу, хотя уже не мог работать так продуктивно, как в предыдущие годы. Эти тексты он тоже записывал своим микроскопическим почерком, размеры букв не превышали одного миллиметра.

Содержание писателя в лечебнице стоило дорого, и сестра Лиза настояла на переводе Роберта против его желания в другую больницу только потому, что содержание пациента там обходилось значительно дешевле. В 1933 году после насильственного перевода в клинику для душевнобольных в Херизау (Herisau) Вальзер перестал писать и практически полностью порвал с литературой. Это был полный и окончательный отказ от творчества. За оставшиеся 23 года жизни он не написал ни единой строчки. Все свое время писатель проводил теперь за склеиванием бумажных пакетов и уборкой больничных помещений.

С 1936 года Роберта Вальзера начал регулярно посещать писатель и журналист Карл Зеелиг (Carl Seelig), страстный поклонник творчества писателя, писатель и меценат. Позже об этих встречах и разговорах он написал книгу «Прогулки с Робертом Вальзером» («Wanderungen mit Robert Walser»^[26]). После смерти родственников писателя, брата Карла в 1943 и сестры Лизы в 1944 гг., Карл Зеелиг стал его официальным опекуном. Ни у кого из восьмерых братьев и сестер Вальзеров не было детей.
У Вальзера не проявлялись никакие симптомы болезни, но он упорно отказывался покинуть клинику.^[27] Он также не хотел слышать о возможности снова взяться за перо. Карлу Зелигу Роберт объяснял: «Я здесь не для того, чтобы писать, а для того, чтобы быть сумасшедшим».^[16]

Карл Зелиг, которому как опекуну перешли все рукописи Вальзера, считал, что Вальзер использовал в своей тайнописи шифр. Лишь позже филолог Йохен Гревен (Jochen Greven) установил, что речь идёт не о шифре, а об очень мелком и схематическом варианте написания обычных букв — и занялся разбором записей. Роман «Разбойник» был расшифрован и опубликован лишь в 1972 году. Целиком «микрограммы» были расшифрованы исследователями творчества Вальзера Бернхардом Эхте (Bernhard Echte) и Вернером Морлангом (Werner Morlang) в 1985—2000 гг. и изданы в шести томах под названием «Карандашная система» («Aus dem Bleistiftgebiet», дословно: «Из области карандаша)^[28].

25 декабря 1956 года, в день Рождества, Роберта Вальзера нашли умершим от инфаркта на заснеженном поле под Херизау.

Роберт Вальзер не принадлежал никакой литературной группе, школе, направлению. До Первой мировой войны он был известным автором, много публиковавшемся в немецкоязычных странах. Однако уже в 1930-е годы о нём практически забывают, хотя к его большим почитателям относились такие писатели, как Христиан Моргенштерн, Роберт Музиль, Курт Тухольски, Франц Кафка, Вальтер Беньямин, Элиас Канетти, Герман Гессе.

Новое «открытие» писателя происходит лишь в 1960-70-е годы, когда стали переиздаваться все произведения Вальзера. Огромный интерес и у специалистов, и у читателей вызвали издания неопубликованных ранее «микрограмм».

Значительно влияние тексты Вальзера оказали на творчество известных немецкоязычных авторов: Мартина Вальзера, Петера Бикселя, Петера Хандке, Эльфриды Елинек, В. Г. Зебальда.^[29]
Проза и поэзия Роберта Вальзера изучается в школах Швейцарии, Германии и Австрии на уроках немецкого языка и литературы.

Произведения Вальзера неоднократно экранизировались, несколько документальных и игровых фильмов сняты о нём самом, признание его во всем мире год от года растёт. Тем не менее Вальзер, несмотря на множество попыток истолковать его прозу, искреннюю и ироничную, наивную и неуловимо пародийную, остается одним из самых загадочных писателей XX века. «Роберт Вальзер время от времени вдребезги разбивает инструменты, с помощью которых хотят объяснить его творчество»,- сказал немецкий писатель-однофамилец Мартин Вальзер.^[30]

Именем писателя назван один из скоростных поездов Швейцарских железных дорог (SBB).

В 1966 году адвокатом Элио Фрёлихом (Elio Fröhlich) был основан в Цюрихе Фонд Карла Зелига (Carl Seelig-Stiftung). В 1973 году при Фонде был открыт Архив Роберта Вальзера (Robert Walser-Archiv), задачей которого является работа с наследием писателя, научное исследование рукописей и популяризация его творчества. В 2004 году Фонд получил название Фонд Роберта Вальзера в Цюрихе (Robert Walser-Stiftung Zürich). В 2009 году Фонд переехал в Берн (Robert Walser-Stiftung Bern) и при Фонде открыт Центр Роберта Вальзера (Robert Walser-Zentrum).^[31] Архив писателя является составной частью Центра.

Центр Роберта Вальзера в Берне (Robert Walser-Zentrum Bern) проводит большую работу по развитию интереса к творчеству писателя, здесь же хранятся рукописи, документы, архивные материалы, связанные с наследием Вальзера. Центр поддерживает исследователей творчества Вальзера, способствует их публикациям и переводам на другие языки, а также организует тематические выставки и другие мероприятия, посвященные Роберту Вальзеру^[32].

Walser, Robert: Werke. Berner Ausgabe. Hg. v. Lucas Marco Gisi, Reto Sorg, Peter Stocker u. Peter Utz i. A. der Robert Walser-Stiftung Bern. Suhrkamp, Berlin seit 2018, ISBN 978-3-518-42845-0.

Walser, Robert: Kritische Robert Walser-Ausgabe. Kritische Ausgabe sämtlicher Drucke und Manuskripte. Hg. v. Wolfram Groddeck, Barbara von Reibnitz u.a.. Stroemfeld, Schwabe, Basel, Frankfurt am Main 2008ff. (=KWA).

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang i. A. des Robert Walser-Archivs der Carl Seelig-Stiftung, Zürich. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985—2000 (=AdB).

Walser, Robert: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. 20 Bde. Hg. v. Jochen Greven. Suhrkamp, Zürich, Frankfurt am Main 1985—1986 (=SW).

Briefe 1897—1920. Hg. v. Peter Stocker und Bernhard Echte. Unter Mitarbeit v. Peter Utz u. Thomas Binder. Suhrkamp, Berlin 2018 (BA; 1).

Briefe 1921—1956. Hg. v. Peter Stocker und Bernhard Echte. Unter Mitarbeit v. Peter Utz u. Thomas Binder. Suhrkamp, Berlin 2018 (BA; 2).

Briefe. Nachwort und Anhang. Hg. v. Peter Stocker und Bernhard Echte. Unter Mitarbeit v. Peter Utz u. Thomas Binder. Suhrkamp, Berlin 2018 (BA; 3).

Walser, Robert: Aus dem Bleistiftgebiet. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang i. A. des Robert Walser-Archivs der Carl Seelig-Stiftung, Zürich. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985—2000.

Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924—1925. Prosa. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang. Suhrkamp, 1985 (AdB; 1), ISBN 3-518-03234-8.

Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924—1925. Gedichte und dramatische Szenen. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang. Suhrkamp, 1985 (AdB; 2), ISBN 3-518-03234-8.

Aus dem Bleistiftgebiet. ‚Räuber’-Roman, ‚Felix’-Szenen. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang. Suhrkamp, 1986 (AdB; 3), ISBN 3-518-03085-X.

Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1926—1927. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang. Suhrkamp, 1990 (AdB; 4), ISBN 3-518-40224-2.

Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1925—1933. Prosa. Hrsg. v. Bernhard Echte. Entzifferung in Zusammenarbeit mit Werner Morlang. Suhrkamp, 2000 (AdB; 5), ISBN 3-518-40851-8.

Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1925—1933. Gedichte und Dramatische Szenen. Hg. v. Bernhard Echte. Entzifferung in Zusammenarbeit mit Werner Morlang. Suhrkamp, 2000 (AdB; 6), ISBN 3-518-40851-8.

Произведения, переведённые на русский язык

• Роберт Вальзер. Помощник; Якоб фон Гунтен: Романы; Миниатюры. — М.: Художественная литература, 1987. — 463 с.
• Роберт Вальзер. Ровным счетом ничего: Избранное / Пер. С. Ромашко. — М.: Текст, 2004. — 189 с.
• Роберт Вальзер. Разбойник. [Роман. Рассказы] / Пер. А. Глазовой. — Тверь: Митин журнал, 2005. — 216 с.
• Роберт Вальзер. Гёльдерлин. [stihi.ru/2011/06/18/280 пер. В. Куприянова].
• Роберт Вальзер. Сочинения Фрица Кохера и другие этюды / Пер. с нем. А. Филиппова-Чехова. — М.: Текст, 2013. — 317 с.
• Роберт Вальзер. Прогулка / Пер. с нем. М. Шишкина; Михаил Шишкин. Вальзер и Томцак: Эссе. — М.: Ад Маргинем, 2014. — 128 с.
• Роберт Вальзер. Семейство Таннер: Роман / Пер. с нем. Н. Федоровой. — М.: Текст, 2014. — 349 с.

Адаптации

За последние десятилетия произведения Вальзера переносились на театральную сцену, неоднократно экранизировались (в том числе — средствами анимационного кино), несколько документальных и игровых фильмов сняты о нём самом.

Театральные постановки

• «Все идут против замка». Драмолеты Роберта Вальзера. («Alle gehen gegen das Schloss», Uraufführung der Dramolette «Dornröschen», «Schneewittchen» und «Aschenbrödel») в театре «Ам Ноймаркт» (Theater am Neumarkt), Цюрих, 1973.
• «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten»). Камерная опера. Композитор Беньямин Швайцер (Benjamin Schweitzer), Майсен, Германия. 2000.
• «Якоб фон Гунтен — Высокая школа смирения» («Jakob von Gunten — Die hohe Schule der Demut»). Реж.: Мартин Юргенс (Martin Jürgens) sursumcorda Theater- und Filmproduktion 2000—2007.
• «роберт вальзер микрограммы маленький всемирный театр» («robert walser mikrogramme das kleine welttheater». Реж.: Кристиан Бертрам (Christian Bertram), 2005, Berlin.
• «Проект RW» по рассказу «Прогулка». Театр «Катр Эль» («Les Quatre Elles»). Франция. Реж.: Микаэль Дюсотуа. Michel Dusautois. 2010.^[33]

Экранизации

• «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten») (1971). ФРГ. 1 ч. 36 мин. Реж. Петер Лилиенталь (Peter Lilienthal). В гл. ролях: Ханна Шигулла (Hanna Schygulla), Александр Мэй (Alexander May), Себастьян Блайш (Sebastian Bleisch).
• «Помощник» («Der Gehülfe») (1976). ФРГ. 2 ч. 2 мин. Реж. Томас Керфер (Thomas Koerfer). В гл. ролях: Пауль Буриан (Paul Burian), Верена Бус (Verena Buss), Ингольд Виненауэр (Ingold Wildenauer).
• «Опекун и его поэт» («Der Vormund und sein Dichter») (1978) по книге Карла Зеелига «Прогулки с Робертом Вальзером». ФРГ. Реж. Перси Адлон (Percy Adlon).
• «Разбойник» («Der Räuber») (1984). Швейцария. 1 ч. 30 мин. Реж. Лутц Леонхард (Lutz Leonhardt). В гл. ролях: Михаэль Шахт (Michael Schacht), Барбара Шнайдер-Манцель (Barbara Schneider-Manzell), Михаэль Бирман (Michael Biermann).
• «Симон Таннер» («Simon Tanner») (1994). Франция. 1 ч. 32 мин. Реж. Жоэль Жуанно (Joel Jouanneau). В гл. ролях: Диан Бергель (Diane Bergel), Эмиль Бретон (Emile Breton), Жан-Кэнтен Шатлен (Jean-Quentin Châtelain).
• «Институт Бенжамента или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» («Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life») (1995). Анимация. Великобритания, Япония, Германия. 1 ч 45 мин. Реж. Братья Стивен и Тимоти Квей (Stephen Quay, Timothy Quay).
• «Белоснежка» («Branca de Neve») (2000). Италия. 1 ч. 15 мин. Реж. Жуан Сезар Монтейро (João César Monteiro). В гл. ролях: Мариа До Кармо Роло (Maria Do Carmo Rôlo), Ана Брандао (Ana Brandão), Реджинальдо да Круз (Reginaldo da Cruz).
• «Рассказы Роберта Вальзера» («Er, der Hut, sitzt auf ihm, dem Kopf») (2006). Швейцария. 50 мин. Реж. Вальтер Дойбер (Walter Deuber). В гл. ролях: Бруно Ганц (Bruno Ganz), Додо Хуг (Dodo Hug), Аня Маргони (Anja Margoni).

Документальные фильмы

• «Я все ещё стою перед дверью жизни» («Ich stehe immer noch vor der Tür des Lebens. Robert Walser und die Kunst des Unterliegens»). ФРГ, 119 мин., 1986. Реж.: Петер Хамм (Peter Hamm).
• «Роберт Вальзер — жизнь поэта». («Robert Walser — Ein Poetenleben»). Швейцария, 2003, 60 мин. Реж.: Эрнст Бухмюллер (Ernst Buchmüller).
• «Негодник Роберт Отто» («Der Schurke Robert Otto») (2018). Германия. 59 мин. Реж. Флориан Хааг (Florian Haag).

Литература

• Седельник В. Д. Вальзер. История всемирной литературы, т. 8. — М.: Наука, 1994.
• Роберт Вальзер. История швейцарской литературы в 3 т. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. Т. III. С. 45-77 и др.
• «Литературный гид „Роберт Вальзер“», Иностранная литература № 7 за 2007 г.
• Архипов Ю. Роберт Вальзер, или Жизнь поэта, писавшего прозой. Вступит, статья к роману «Помощник». М.: Художественная литература, 1987. С. 5-24.
• А.Глазова «Писчая судорога Роберта Вальзера», Вступительная статья к роману «Разбойник». Вальзер Р. Разбойник. Пер. с нем. А. Глазовой. Тверь: Митин Журнал, 2005. С. 5-13.
• Немцева Я. С. Трансформация жанра романа в творчестве Роберта Вальзера: дисс. — М., 2009. — 206 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-10/887.
• Шишкин М.. Вальзер и Томцак. — М.: Ад Маргинем, 2014. — С.128. ISBN 978-5-91103-180-0
• Robert Walser-Handbuch. Leben — Werk — Wirkung. Hg. v. Lucas Marco Gisi. J. B. Metzler, Stuttgart 2015, ISBN 978-3-476-02418-3.
• Bernhard Echte: Robert Walser. Sein Leben in Bildern und Texten. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2008.
• Vineta Colby: Robert Walser. In: World Authors 1985—1990 (Wilson Authors) 6th ed., New York : H.W. Wilson, 1995.
• Fröhlich, Elio und Peter Hamm: Robert Walser, Leben und Werk in Daten und Bildern. Mit einem Essay von Peter Hamm. Frankfurt a.M.: Insel 1980.
• Greven, Jochen: Robert Walser. Figur am Rande, in wechselndem Licht. Frankfurt a.M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag 1992.
• Robert Mächler: Das Leben Robert Walsers: eine dokumentarische Biographie. Neu durchges. u. erg. Aufl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1992.
• Seelig, Carl: Wanderungen mit Robert Walser. (neu hg. i. A. der Carl-Seelig-Stiftung) 1. Aufl. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990.

Роман «Якоб фон Гунтен», как и остальные произведения писателя, также основан на личном опыте. Летом 1905 года Вальзер прошёл курс обучения в школе для домашних слуг и устроился осенью на работу лакеем в замке Дамбрау (Dambrau) в Верхней Силезии^[1]. Тема служения проходит через все творчество писателя и нашла своё выражение прежде всего в романе «Якоб фон Гунтен». После нескольких переизданий «Помощника» (1908) издатель Бруно Кассирер надеялся, что новый роман Вальзера закрепит успех, но «Якоб фон Гунтен» провалился у публики.

Главный герой, юноша Якоб, отпрыск аристократической семьи, поступает на обучение в воспитательное учреждение Беньямента, в котором готовят слуг. Учебное заведение производит странное впечатление, в нём почти не видно учителей. Учащиеся видят лишь строгого директора школы, господина Беньямента и единственную учительницу, его сестру Лизу. В своем дневнике Якоб записывает: «Дел у нас, учеников или воспитанников, крайне мало, заданий нам почти не дают. Мы только учим наизусть правила внутреннего распорядка. Или читаем книгу „Какую цель ставит перед собой школа для мальчиков Беньяменты?“ Краус, кроме того, учит французский, самостоятельно, потому что ни иностранных языков, ни чего-либо подобного в нашей учебной программе нет. Урок у нас один-единственный, и он повторяется бесконечно. „Как должен вести себя мальчик?“ Вот вокруг этого и вращается, в сущности, вся учёба»^[2].

Единственная мысль, которая внушается воспитанникам, — что они должны смириться со своим ничтожеством и превратиться в «восхитительные круглые нули». Якоб испытывает в этом странном заведении, где учат лишь подчинению, чувство удовлетворения, хотя он сперва и настаивает на том, чтобы ему предоставили отдельную комнату, поскольку он не хочет спать в одном помещении с другими учащимися. При этом Якоб остаётся самим собой, хоть и надевает на себя маску покорности. Он острым взглядом наблюдает за жизнью школы, описывает своих учителей и однокашников. Его лучшим другом становится Краус, ничтожное существо, полностью отказавшееся от своего я.

Постепенно хозяева заведения приближают к себе Якоба, ему даже разрешается заглянуть во внутренние покои, доступ в которые строго запрещён другим воспитанникам. Якоб замечает, что дела пансиона идут не лучшим образом. Фрейлейн Беньямента часто плачет, господин Беньямента часами дремлет. Учительница признается Якобу, что тяжело больна. В свои последние дни она ищет интимного сближения с Якобом, которому разрешено поцеловать её. Лиза жалуется, что не нашла в жизни своей любви. Вскоре она умирает. Школа закрывается.

Господин Беньямента, в свою очередь, тоже выражает благосклонность в отношении Якоба. После того, как все воспитанники покидают школу, Якоб остаётся в заведении один. Господин Беньямента собирается путешествовать по миру и просит Якоба отправиться вместе с ним на поиски приключений в Африку.

Якоб, юноша из хорошей семьи, решается порвать со своим окружением, отказаться от «нормальной» карьеры и устраивается в школу для слуг. Он хочет освободиться от себя, от ответственности за свое «я». Но в школе Беньяменты он не может найти то, что ищет. Бездумное подчинение не для него. Он только играет в покорность. В дневнике он описывает и анализирует все происходящее с ним и вокруг него. Он с иронией замечает: «Когда думаешь — сопротивляешься, а это всегда ужасно и во вред делу». Он мечтает о превращении в «восхитительный круглый ноль», но ему это не удаётся^[2].

Идеалом совершенного слуги предстает лучший ученик школы Краус. Якоб заявляет, что хочет быть похожим на Крауса, стать таким же «никем», но он может только насмехаться над своим «идеалом», хотя глубоко в душе завидует способности такого типа людей существовать, освободившись от сомнений в себе и окружающем мире.

В школе воспитанников ничему не учат, и «есть только один класс, — пишет Якоб в своем дневнике, — …где нас наставляет и направляет молодая дама, фройляйн Лиза Беньямента, сестра директора школы. Она входит в класс с небольшой тросточкой в руке. Мы все встаем за своими партами, когда она появляется. Как только садится она, нам тоже позволяется сесть. Она властно и резко стучит три раза по краю стола, и урок начинается…». «Наставления, которые мы имеем удовольствие получать, состоят главным образом из внедрения в наше сознание терпения и послушания — тех двух свойств, которые обещают либо очень мало успеха, либо вовсе никакого…»^[2].

Фройляйн Лиза представляется воспитанникам школы недоступным и загадочным существом, олицетворением женственности. Она обитает в своих покоях, вход в которые недоступен ученикам. Когда Якоб всё же попадает на запретную территорию, в обшарпанных комнатах его ждет разочарование.

Лиза единственная в школе проявляет какой-то интерес к воспитанникам и занимается с ними, например, играет роль публики, когда они исполняют театральную пьесу. Но Якоб чувствует, что учительницу что-то угнетает. Наедине она признается ему, что очень больна и скоро умрёт. Причина её смерти — отсутствие любви. Её никто в жизни не любит. Когда она умирает, у её мёртвого тела остаются лишь двое — директор и Якоб.

Почти до самого конца романа хозяин заведения производит впечатление, что учащиеся его совершенно не интересуют, вернее, его интересует только своевременная оплата пребывания в пансионе. Он кажется грубым и ограниченным человеком. Когда юноша просит его о квитанции за полученную плату за обучение, Беньямента обрывает его: «Юнцам, как ты, не выдают квитанций». Однако со временем Якоб завоёвывает сердце строгого владельца заведения. Беньямента начинает показывать ему свое расположение, и Якоб отвечает директору доверием. В конце романа после смерти сестры и закрытия школы Беньямента отправляется с Якобом в африканскую пустыню «кататься на верблюдах».

Странный сюжетный ход, как и весьма необычный «Пансион Беньямента» вызвали недоумение читателей романа^[3]. Критики были в растерянности, потому что не понимали, как им нужно трактовать эту книгу, не похожую ни на реалистическое произведение, ни на развёрнутую метафору.

Два первых романа Вальзера были написаны в относительно традиционной манере, их содержание так или иначе соответствовало привычным читательским ожиданиям. Здесь же автор приглашал читателя ступить на ещё неизвестную тому территорию нового художественного пространства. Сквозь привычную оболочку вещей и явлений проступает мироощущение автора.

Мотив слуги, служения проходит через все творчество Вальзера. Быть слугой — значить не только служить людям, но и чувствовать себя относительно свободным от необходимости брать на себя ответственность за принятие решений. Герой Вальзера, как и сам писатель в школе слуг в Берлине, решается примерить на себя роль, которая не только наполняет жизнь делами, но и приносит освобождение от тяжести ответственности за эту жизнь. Игра в слугу у Вальзера — не апология самоуничижения, а протест против необходимости быть успешным, нежелание участвовать во всеобщем карьерном забеге.

«Якоб фон Гунтен» — пародия на роман воспитания. Юношей готовят не к преобразованию мира, а к тому, чтобы раствориться в окружающих, затеряться среди таких же «нулей». Вальзер подвергает сомнению традиционные ценности общества, построенного на достижении «успеха».^[4].

Форму литературного дневника, в которой написан «Якоб фон Гунтен», Вальзер выбрал в самом начале своего творческого пути и оставался ей верен до самого конца. Юноша-повествователь записывает в дневник не только события в пансионе, но подробно рассказывает свои сны и фантазии. Выдуманное и реальное смешивается, и не всегда читателю удается разделить «поэзию и правду». Действительность и мечты сливаются воедино. Записи не датированы — «пансион Беньямента» вырван из потока времени. Читатель никогда не может быть уверен, реальны ли описываемые автором дневника события, или это плод его творчества.

В романе нет ничего реального, кроме автора и создаваемой им прозы. «Якоб фон Гунтен» — декларация поэтики самого Вальзера, преданного слуги своего текста и только в этом добровольном полном растворении в собственном творчестве находящего абсолютную свободу. Переводчица Роберта Вальзера Анна Глазова подчеркивает это своеобразие творческой позиции писателя: «Вальзер — не мастер собственной прозе, он с лакейским усердием прислуживает ей, но делает это только с сознанием собственной независимости.»^[5].

Макс Брод, один из первых его почитателей, уместно заметил по этому поводу, имея в виду подчеркнутое вальзеровское «самоуничижение»: «После Ницше должен был прийти Вальзер»^[6].

Вальзер был разочарован реакцией на роман — «Яков фон Гунтен» провалился не только у широкой публики, но даже благосклонные к автору рецензенты выражали недовольство и недоумение текстом, явно опередившим свое время^[7].

Критик Винета Колби отмечает в своей книге особенности поэтики Вальзера:

«Якоб фон Гунтен» стал одной из любимых книг Франца Кафки и оказал большое влияние на его творчество. Как заметил Михаил Шишкин в своем эссе «Вальзер и Томцак»:

Третий роман Вальзера «Якоб фон Гунтен» был любимой книгой самого автора, в этом он не раз признавался Карлу Зеелигу (Carl Seelig): «Я: «Недавно я с восхищением прочитал вашего „Якоба фон Гунтена“. Где он был написан?» — «В Берлине. По большей части это поэтическая фантазия. Лихо нафантазировано, не правда ли? Из моих крупных работ это моя самая любимая».»^[10]

• «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten»). Камерная опера. Композитор Беньямин Швайцер (Benjamin Schweitzer), Майсен, Германия. 2000.

• «Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten») (1971). ФРГ. 1 ч. 36 мин. Реж. Петер Лилиенталь (Peter Lilienthal). В гл. ролях: Ханна Шигулла (Hanna Schygulla), Александр Мэй (Alexander May), Себастьян Блайш (Sebastian Bleisch).
• «Институт Бенжамента или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» (Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life) (1995). Анимация. Великобритания, Япония, Германия. 1 ч 45 мин. Реж. Братья Стивен и Тимоти Квей (Stephen Quay, Timothy Quay).

«Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры»

В однотомник входят два лучших романа Роберта Вальзера «Помощник» и «Якоб фон Гунтен», продолжившие общеевропейскую традицию противопоставления двух миров — мира зависимых и угнетенных миру власть имущих, а также миниатюры.

Оглавление

• Ю. Архипов. Роберт Вальзер, или Жизнь поэта писавшего прозой
• Помощник © Перевод Н. Федоровой
• Якоб фон Гунтен © Перевод Ю. Архипова
• Миниатюры
•   Конторщик © Перевод С. Ефуни
•   Клейст в Туне © Перевод С. Ефуни
•   Светская хроника © Перевод С. Ефуни
•   Субчик © Перевод С. Ефуни
•   История Хельблинга © Перевод Н. Федоровой
•   Баста © Перевод Н. Федоровой
•   Вюрцбург © Перевод Ю. Архипова
•   Удел поэта © Перевод Ю. Архипова
•   Жизнь художника © Перевод Ю. Архипова
•   Прогулка © Перевод С. Шлапоберской
•   Коммерсант © Перевод Ю. Архипова
•   Художник, поэт и дама © Перевод Ю. Архипова
•   Немецкий язык © Перевод Ю. Архипова
•   Притча о блудном сыне © Перевод Ю. Архипова
•   Двое © Перевод Ю. Архипова
•   Последняя новость © Перевод Е. Вильмонт
•   Подснежник © Перевод Е. Вильмонт
•   Стихи (II) © Перевод Е. Вильмонт
•   Последний этюд в прозе © Перевод Е. Вильмонт
•   Улица (I) © Перевод Е. Вильмонт
•   Листок из дневника (III) © Перевод Е. Вильмонт
•   Несколько слов о том, как писать роман © Перевод Е. Вильмонт
•   Совсем немножко Ватто © Перевод Е. Вильмонт
•   Хозяева и служащие © Перевод В. Ломова
•   Что-то вроде рассказа © Перевод Н. Федоровой
•   Кошке под хвост © Перевод Н. Федоровой
•   Ожерелье © Перевод Н. Федоровой Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Ю. Архипов

Роберт Вальзер, или Жизнь поэта писавшего прозой

Если бы такие писатели, как Вальзер, принадлежали к «властителям дум», не было бы войны. Если бы у него было сто тысяч читателей, мир был бы лучше.

Герман Гессе

«Горизонт ожидания». Этот литературоведческий термин становится все популярнее.

В самом деле, чего ждем мы от книги, увидев на титульном листе слова «перевод с немецкого»? Во всяком случае не аффектов, вобранных в округлую композицию и в изящную, ясную фразу, что, как водится, составляет литературное достоинство «острого галльского смысла». Не резкой, четкой, как кастаньеты, череды света и тени, добра и зла — укрощаемого добром с грацией тореадора: эти наши ожидания оправдает переведенная с испанского книга. И не сердечных прозрений, благоразумно остуженных и с отменным вкусом проперченных въедливыми сарказмами, как в преобладающей толще английской прозы. Нет, читатель, знакомый с немецкой традицией, настраивается другое. Обстоятельная и мудреная словесная лава, неспешно, но неуклонно движимая к намеченной цели — чтобы ее не достигнуть: нигде нет столько романов совсем незаконченных или законченных будто вчерне, кое-как, наспех, условно — несоответственно грандиозному замыслу. Но замысел — при всей возможной неотделанности деталей — все равно впечатляет. Безглавый кёльнский собор. Величавая отвлеченность органа. Монументальность всеобъемлющего трактата. Вот что такое немецкая проза от Жан-Поля и Гете до Томаса Манна и Янна.

Однако искусство, в том числе и искусство слова, существует, среди прочего, для того, чтобы разрушать привычные стереотипы.

Время от времени появляются на немецком языке произведения совсем иного рода. И предмет вроде бы пустячный — так, повседневность какая-нибудь, мелочь и сор обыденной жизни, и слова-то простенькие, без зазыва туманных глубин («замарашки», как говорил хорошо знавший им цену Рильке), а все вместе — магия, ворожба, музыка, плен или как еще назвать очарование подлинного искусства.

Видимо, не случайно, что такая, негромкая, скромная, но внутренней тишиной своей пронзительная проза почти всегда возникала на окраинах немецкоязычного ареала — где-нибудь на северном побережье (Шторм), в швабском захолустье (Мёрике), австрийских Альпах (Штифтер) или швейцарской глухомани (Готхельф), то есть там, где были сильны еще патриархальные устои и круг ценностей был попроще.

Крупнейшим мастером такой, «провинциальной», прозы в швейцарской литературе текущего века был Роберт Вальзер (1878–1956).

Пожалуй, главная писательская особенность Роберта Вальзера, она же трудность для пишущего о нем, состоит в том, что он, как ртуть, ускользает от определений. Да, по внешним повадкам своим он провинциален, но провинциальность его такой пробы, что перед ней, сколько-нибудь разобравшись, немеют от удивления призванные ничему не удивляться столичные снобы. Да, он швейцарец, и для него был важен весь «гельветический» комплекс идей, круто замешенный на сурово-эгоцентрическом кальвинизме с неожиданными наплывами чудаковато-блаженного, проникавшего из соседней Швабии пиетизма. Этот комплекс возник на сложной смеси гордости своими демократическими правами и завистливой почтительности по отношению к политическим и культурным дерзаниям имперцев. Когда двадцатый век властно потребовал переоценки ценностей, то воплощением окостеневшей традиции стал для Вальзера не кто иной, как Готфрид Келлер, олицетворявший собой эту устойчивую гельветическую идею — или «миф», как стали говорить, когда идея обнаружила свою неустойчивость, иллюзорность. И все-таки прав был Карл Шпиттелер, поэт и прозаик, первый швейцарский Нобелевский лауреат, когда в своей программной речи 1914 года («Швейцарская точка зрения») как незыблемый постулат утверждал такую культурную близость между Швейцарией и Германией, которая в иные времена заставляла забыть о том, что между этими странами существуют границы. Роберт Вальзер и был живым воплощением этой близости. Никто не запечатлел, как он, тончайшие подробности швейцарской природы и швейцарского «менталитета», то бишь образа мыслей, но и разноголосая жизнь больших немецких городов давалась его перу ничуть не хуже. Почти все издатели его были немцы, первого признания в литературной среде он удостоился в Мюнхене, а славу стяжал в Берлине, где прожил восемь лет и создал свои самые значительные произведения.

Слава его, впрочем, была очень странной — очень громкой, но в очень узком литературном кругу. Настолько узком, что в него не входили некоторые ведущие литераторы. Любопытно, например, что ни щедрый на похвалы Томас Манн, с поразительной снисходительностью раздававший пропуска в бессмертие, ни куда более нетерпимый и резкий Бертольт Брехт, зорко следивший за конъюнктурой имен на литературной бирже, Роберта Вальзера за всю свою и его жизнь (все трое умерли почти одновременно) не удостоили даже словом; для них, ведавших глобальной традицией, он был незаметен. Но были и другие, не менее именитые литераторы, которые отзывались о нем с восторгом, — Моргенштерн, Гессе, Музиль, Кафка.

Этого последнего проницательный Роберт Музиль уличил даже в эпигонстве: «Мне все же кажется, — писал он в одной из рецензий, — что особенности Вальзера должны остаться его особенностями, они не годятся для того, чтобы образовать направление; потому-то и не удовлетворяет меня первая книга Кафки, что Кафка предстоит в ней вторичной разновидностью Вальзера…»[1] И далее, развивая сопоставление, Музиль пишет о том, что Кафка лишь перекладывает на минорный манер то, что у Вальзера было мажорным; австриец покрывает печальным флером меланхолии «свежую мощность барокко», к традиции которого он относит швейцарца.

Это сопоставление само обладает изначальной свежестью наблюдения. Поэтика барокко — в асимметриях, в таких искажениях и смещениях натуры, которые лишь подчеркивают ее мощь; память о трагических безднах только придает искусству барокко грандиозность жизнеутверждения. Вальзер и Кафка, начав одинаково — с простого, незатейливого, пунктирно-легкого описания близлежащего предметного мира, оба незаметно соскальзывают в «остранение», то есть показ этого мира как странного, причудливого, подчас гротескно-небывалого, однако идейный фон, а стало быть, и самый лад, и звук их прозы разный; там, где у Кафки нетерпимость, отчаяние, беспросветная тьма, у Вальзера — прощение, надежда, надежность ровного света.

Однако осваивать такую «культурную» традицию, как барокко, Вальзер мог только стихийно. Он был, что называется, Naturtalent. Значение этого немецкого слова нечаянно, но точно раскрыл Максим Горький, — когда говорил о Есенине как об органе, созданном самой природой для поэзии. Еще можно сказать: самородок. Тут и естественность, и чистота, и сила, которой в интуитивном прозрении дается все то, чем гордится книжная, неустанным накопительством живущая мудрость, но дается еще и то, что не заёмно — единственная точность и глубина искусством обернувшегося народного прозрения и вздоха.

Положение пришельца-самородка в устоявшейся литературной среде нередко бывает двусмысленным. Полувосхищение, полунасмешливое полупризнание — вот что зачастую его ожидает.

Сохранилось немало связанных с Вальзером историй, которые свидетельствуют о том, что воспринимали его именно так — в разладе сути и внешних ее проявлений.

То его поджидал искавший знакомства маститый, модный литератор — и опешил, открыв дверь простоватому пареньку с пышным чубом и заскорузлыми, красными, как кирпич, руками: водопроводчик, почтарь, посыльный? То некий журналист приехал брать интервью и никак не мог опознать Вальзера в дешевом кафе среди жующих и пьющих и неспешно беседующих рабочих. Но тут дело не в скромных свойствах портрета. Дело в литературной повадке, роли. Понять роль Вальзера — Петрушка или Пьеро? простачок? вечный школяр-прогульщик? обличитель-бунтарь? богемный герой? блаженный? — было нельзя, и это мешало — популярности, славе, успеху. Потому что сознание публики жанрово, а что не укладывается в жанр, может рассчитывать на успех разве что у потомков. Вот одна из причин, по которой крупнейший швейцарский писатель нашего века был обречен на мизерные тиражи и горчайшую, беспросветнейшую нужду.

Но была причина и другая, более глубокая. Это — некоторая невнятность общественного задания того, что писал Вальзер. До нее докопался под конец жизни сам автор. Как-то беседуя на прогулке со своим другом и душеприказчиком писателем Карлом Зеелигом, он стал сравнивать свою литературную судьбу с судьбой Германа Гессе и заметил, что, в отличие от него, Гессе всегда был «социально функционален». Изобразительный захват Гессе действительно шире, а верный заветам гуманизма культуртрегерский пафос отчетливее, идейная программа призывнее и яснее. А стало быть, и путь к отклику короче. Для восприятия внешне незамысловатой, лишенной малейших претензий на общезначимость прозы Вальзера требовалось время. Оно наступило, когда Вальзера уже не было в живых. Теперь, спустя тридцать лет после его смерти, Вальзер может соперничать с Гессе по количеству изданий, по количеству исследований его творчества — статей, монографий, диссертаций. В наши дни книги Вальзера перестали быть достоянием литературных гурманов, — либо таких гурманов теперь стало столько, сколько было в начале века любителей детективного жанра.

Биография писателя вся разошлась на сюжеты его романов, повестей и рассказов. Кажется, не пропал ни один мало-мальски значительный и памятный эпизод. Или даже совсем незначительная подробность. Точный глаз и верная память были надежной опорой словесному дару. В наш век «отчуждения», когда многие на словах проповедуют одно, а поступают совершенно иначе, трудно найти второго западного писателя с таким же тождеством литературы и жизни.

Биография писателя начинается, видимо, задолго до его появления на свет. Род Вальзеров не был знатным, веками он давал по преимуществу сельских пасторов. Первым прославился прапрадед писателя Габриэль Вальзер, живший на протяжении почти всего восемнадцатого столетия.

Прославился пока что в местном масштабе, выпустив в 1740 году «Новую хронику Аппенцелля», общины, в которой был пастором. От него литературная способность передалась его внуку Иоганну Ульриху Вальзеру, тоже пастору, ровеснику первого швейцарского классика Готхельфа и нашего Пушкина. Тот еще студентом-теологом начав анонимно печатать христианско-утопические сочинения в духе Томаса Мора, продолжал это занятие и став пастором.

Дед Роберта вообще был личностью замечательной, из породы тех кряжистых упрямцев, о которых писал близко узнавший их в эмиграции Герцен: «Горы, республика и федерализм воспитали, сохранили в Швейцарии сильный, мощный кряж людей, так же резко разграниченный, как их почва, горами и так же соединенный ими, как она».[2] В конце тридцатых годов прошлого века, когда в Швейцарии под влиянием революционных событий в Европе происходили сильные общественные волнения, он сложил с себя духовное звание и стал известным всей стране публицистом, а позднее издателем и редактором радикально-демократических газет.

Девятым из его тринадцати детей был Адольф, отец Роберта Вальзера, державший переплетную мастерскую в небольшом городишке Биль, а потом, после разорения, торговавший то писчебумажными принадлежностями, то вином и оливками. От него Роберт, восьмой по счету из девяти его детей, мог унаследовать только незлобивый нрав, аккуратность да иронию, позволявшую легко переносить тяготы жизни. Кончить гимназию Роберту — хоть он и очень хорошо в ней учился — не удалось, отец был вынужден рано отправить его «в люди» (рассказ «Двое»). Случилось это на шестнадцатом году жизни мальчика, когда и без того трудное положение семьи осложнилось смертью матери. Все семейные заботы легли на плечи двадцатилетней Лизы, любимой сестры Роберта, самого большого и преданного его друга на протяжении всей жизни. Пышноволосая и статная, Лиза, наделенная характерной изюминкой красавицы «конца века» (то есть шармом блоковской незнакомки), спокойно и твердо приняла судьбу попечительницы осиротевших братьев и сестер, которым посвятила себя целиком, отказавшись от какой-либо личной жизни. Эта маленькая хозяйка большого дома займет потом центральное место в первом романе Вальзера «Братья и сестры Таннер» (1907), автобиографическом, как и почти все его произведения.

Но колоритными были и братья будущего писателя. По стопам отца, то бишь по торговой части, пошел только один из них, старший, Оскар, остальные обнаружили склонность к музам. Герман, профессор географии в Берне, прославился как создатель первого исчерпывающего в научном отношении атласа Швейцарии и основополагающего краеведческого трактата. Эрнст был блестящим пианистом и преподавателем музыки (ремесло, которому обучил он и Лизу). Наконец, Карл стал известным художником, с ним биография Роберта связана всего теснее (рассказ «Жизнь художника» и др.).

Свою трудовую карьеру Роберт начал служащим банка. Он был непоседлив, однообразную, застойную жизнь на одном месте всегда, в юности особенно, воспринимал как тюрьму. Замелькали города: Биль, Берн, Базель — и это только в первый год службы. На втором ее году Роберт отправляется в Штуттгарт, где учился его брат Карл. Здесь Роберт устраивается на работу издательским экспедитором, но всеми его помыслами завладевает театр. Страсть подогревается тем, что Карл впервые пробует себя в качестве декоратора на сцене штуттгартского придворного театра. Счастливый обладатель контрамарки, его младший брат не только пропадает здесь вечерами, но и с упоением занимается декламацией сам, разучивая по воскресеньям пространные монологи из Шиллера. Его любимец, конечно, разбойник Карл Моор, кумир бунтующих мальчиков конца прошлого века. Декламационная страсть зашла так далеко, что родились мечты о соответствующем поприще. Однажды Роберт пришел с этим к знаменитейшему актеру Йозефу Кайнцу. Тот, лежа на оттоманке в позе Гете с известного портрета Тишбейна, выслушал юного чтеца, насмешливо улыбаясь. Приговор гения-лицедея был суров: вы слишком скованны, сказал он юноше, и терзающий вас вулкан страстей не реализуется в пластике… Вулкану страстей суждена была совсем другая реализация.

Но Роберт Вальзер об этом еще не ведал, хотя стихи уже писал, постепенно заполняя тщательнейшим каллиграфическим почерком свою первую тетрадь. Любови к чистописанию суждено было стать второй страстью Роберта — и это уже была страсть на всю жизнь. Он был графоманом в изначальном смысле этого слова, выведение слов на бумаге доставляло ему наслаждение почти физиологическое. На своих многочисленных службах он был чаще всего писцом и предавался этой деятельности не без самозабвения. Обратите внимание, например, как герой «Помощника» раскладывает свои письменные принадлежности, сколько затаенной и сладостной неги в его приготовлениях. Кто-то сказал, что графоман — это гений, лишенный таланта, но простая любовь к письму как физическому действию нередко сопутствует и гениальности.

Пробыв год в Штуттгарте, Роберт осенью 1896 года вернулся в Швейцарию. Почти десять лет провел он в Цюрихе, изредка, на несколько месяцев вырываясь то в Берн, то в Тун («Клейст в Туне»), то в Берлин, куда вскоре перебрался его брат Карл. За десять лет он сменил девять мест работы и семнадцать квартирных хозяек. Служил конторским писцом, продавцом в книжной лавке, слугой, помощником адвоката, чаще всего служащим в банке. Вечерами и воскресеньями просиживал в общедоступной цюрихской библиотеке, продолжал писать стихи и начинал сочинять «драмолеты» — одноактные сценки, для театра, даже символистского, слишком бесплотные. В 1898 году он отважился послать стихи в бернскую газету «Бунд». Публикация была замечена и имела решающие последствия для дебютанта. Им заинтересовался Франц Блей, один из самых блестящих и модных литераторов рубежа веков, австриец, живший в то время в Цюрихе. Блей сразу понял, какой самородок попал ему в руки. Понял и свою роль — гранильщика таланта, и взялся за дело с большим участием и тактом. Собственно, никакого писателя еще не было — было всего несколько опубликованных стихотворений плюс не слишком пухлая тетрадка неопубликованных. Да и стихи могли показаться неуклюжими: наивная рифма, простодушный, «некультурный» размер, никакой патетики, одни описания лесов, полей и прочих известных предметов. Но в этой внешней предметности сквозила какая-то изначальная, подлинная бытийность, напоминающая древних китайских поэтов.

Никакого писателя еще не было, но суть писательская, характерная жилка духовного склада уже была, и Блей в ней разобрался, как хороший часовщик в уникальном приборе. Он обратил внимание автодидакта на тех, кому суждено было стать спутниками всей его жизни, кого он принял в свою жизнь как братьев по духу, — на Гёльдерлина, Жан-Поля, Клейста, Брентано, Бюхнера, Ленца, на пылких юношей «Бури и натиска» и романтизма, так по нраву пришедшихся не менее пылким юношам конца прошлого века. К этим авторам Вальзер будет вновь и вновь возвращаться и как читатель, и как писатель, он посвятит им не один этюд, набросок, рассказ. Он будет писать об их жизни, не роясь в архивах, не зная почти никаких документов эпохи, с уверенностью очевидца, — потому что будет писать о себе самом. Он будет делать грубые фактические ошибки, но дух его описаний всегда будет точен и к ним не удастся подкопаться никаким архивным докам.

Весной девятисотого года Вальзер по совету Блея и с его рекомендательными письмами отправился в Мюнхен. Мюнхен в ту пору был Меккой немецкой культуры. Здесь сложилась мощная художественная школа, привлекавшая учеников со всего мира, в частности из России: здесь учились Билибин, Добужинский, Кандинский. (Вот и в рассказе «Вюрцбург» промелькнет русская барышня-аристократка, берущая в Мюнхене уроки рисования.) Здесь кипела литературная жизнь, возникали и, не выдерживая конкуренции, закрывались новые издательства и журналы. Один такой рафинированный эстетский журнал (сопоставимый с русскими «Весами») только что складывался при издательстве «Инзель», от которого он получил и название. Во главе его встали известные литераторы — поэт Шрёдер и критик Бирбаум. В первом же номере этого журнала (осень 1899 года) рядом со стихами Гофмансталя и других знаменитостей рубежа веков появились стихи Вальзера. Со многими из этих знаменитостей и свел знакомство Вальзер в Мюнхене. Молодой, но уже признанный график Альфред Кубин, и особенно популярный тогда поэт Макс Даутендей (смотри «Вюрцбург»), отнеслись к неотесанному увальню-провинциалу с дружеским участием, а остальных он явно разочаровал. Ждали — по отзывам Блея — эдакого непринужденного забавника Пьеро, а явился какой-то слишком уж натуральный Петрушка. Дитя природы, уличный мальчишка, бродяга. К такому не было интереса, такой не укладывался в вакантный типаж (так Мережковские желали видеть в Есенине только Леля). «Shakespeare enfant», то есть примерно «Недоросль Шекспир» — так когда-то Виктор Гюго назвал неотесанного Артюра Рембо. Теперь остроумец Бирбаум пустил это «мо» в применении к Вальзеру.

Дело было не в одном внешнем лоске. Вальзер был среди эстетов чужаком по нутру, и они это сразу почувствовали. Ведь эпоха демократичного натурализма к этому времени кончилась. В моду вошел декаданс с его профанированием бездн и лозунгами сжигания жизни на костре искусства. Повседневность, всякие мелочи жизни допускались только в том случае, если складывались в затейливую мозаику «сказок жизни», если вплетались в ворожбу куда-то зовущих намеков, на что-то намекающих зовов. А всамделишная поэтизация простых радостей жизни наводила скуку. «Вы и в литературе останетесь вечным служащим банка», — уязвил будто бы однажды Вальзера салонный лев, известный критик Хофмиллер.

Положение почти не изменилось и после выхода первой книги Вальзера «Школьные сочинения Фрица Кохера», хотя наиболее проницательные литераторы ее сразу заметили и по достоинству оценили. Вот что писал о ней несколько лет спустя Герман Гессе: «Поначалу эти странные, полудетские сочинения показались игрой, стилистическими экзерсисами юного ироника. Ио что в них сразу обращало на себя внимание и приковывало — это тщательность и спокойная плавность письма, радость нанизывания легких, прелестных, отточенных предложений, каковая среди немецких писателей встречается на удивление редко… Наряду с кокетством и склонностью к упоению словом, наряду с игрой и легкой иронией уже и в этой первой книжечке светилась любовь к предметам мира сего, истинная и прекрасная любовь человека и художника ко всему сущему — сквозь легкий и холодный блеск риторической прозы светилась теплая сердечность настоящей поэзии».[3]

Для своей первой книги Вальзер избрал форму мнимых сочинений, написанных от имени вымышленного гимназиста Фрица Кохера. В дальнейшем Вальзер будет вести рассказ чаще всего от первого лица, но посредник все же останется и будет он — все тот же юноша начала века. По сравнению с той прозой, которую Вальзер начнет писать лет через пять, здесь еще много шероховатостей, стилистических непрописанностсй и неувязок. Впрочем, есть уже и вполне «вальзеровские» места. «Служащий» — один из образчиков прозы, предваряющей его зрелость.

Первую книгу Вальзера иллюстрировал его брат Карл. Этот альянс оказался на долгие годы. Еще четверть века книги Роберта Вальзера будут выходить неизменно с рисунками его брата Карла. И нередко их будут покупать из-за этих рисунков. Потому что еще немало лет брат-писатель будет находиться как бы в тени старшего брата-художника. Благодаря славе брата перед Робертом открылись двери самых престижных берлинских салонов. В том числе салона братьев Кассиреров, один из которых, Пауль, был влиятельным критиком, другой, Эрнст, — известным философом, автором нашумевшей «Философии символических форм», третий, Бруно, что особенно важно, издателем. Редактором в издательстве Бруно Кассирера был поэт Кристиан Моргенштерн[4] второй после Блея могучий покровитель и стимулятор творчества Вальзера.

Моргенштерн, как никто и никогда больше, оказал Вальзеру практически ощутимую помощь. Самый шумный издательский успех в то время выпал на долю выпущенной Фишером повести Гессе «Петер Каменцинд». Моргенштерн заверил Кассирера: «Вальзер будет позначительнее».[5] Добившись, что рукопись романа «Братья и сестры Таннер» была принята издательством, взялся ее самым тщательным образом редактировать, преподав Вальзеру сразу несколько немаловажных уроков: от азов корректурной правки до умения разбираться в самых мудреных казусах немецкой грамматики. Исчеркивая редакторским карандашом фразу за фразой, Моргенштерн учил Вальзера главному: умению отличать оправданный эксперимент от безграмотной нескладицы, поэтическую свободу от невежественного произвола. Пройти школу такого редактора в начале писательского пути — это большое везение, ибо не было в то время в немецкой литературе мастера более чуткого к немецкому языку, чем автор «Пальмштрёма» и «Песен висельника».

Успех книги, если судить по отзывам прессы, был большим, тираж — мизерным. Видимо, автор с редактором опередили свое время. Но вулкан уже проснулся. Переехав в дешевую каморку на окраине Берлина, Вальзер день и ночь проводил за письменным столом. Пока готовился к выходу в свет первый роман, он написал еще один — о путешествующем по Азии коммерсанте и его слуге. Моргенштерну роман понравился больше первого, но Кассирер отпустил какое-то едкое замечание, и автор в сердцах уничтожил рукопись. Такое с ним повторится не раз. Еще несколько недель работы — и готова новая рукопись. В следующем, 1908 году там же, у Кассирера, вышел «Помощник».

Сюжет этой ровной и цельной, на одном дыхании написанной книги Вальзер вновь взял из собственной жизни. Летом и осенью 1903 года он несколько месяцев провел близ Цюриха, в доме изобретателя Карла Дублера (в романе — Тоблера), выполняя функции не то слуги, не то ассистента.

Пожалуй, «Помощник» — самая незатейливая и прозаичная книга Вальзера. Автор сам называл ее фотографией повседневной швейцарской жизни. Она такой же моментальный снимок социально-экономической жизни страны, каким был в свое время «Мартин Заландер» Готфрида Келлера. Но при этом сравнении видна и разница эпох: то, что у Келлера выглядело как непререкаемость и солидность, у Вальзера охвачено судорогой кризиса.

Поначалу герой-рассказчик ничего сомнительного в предпринимательском раже своего хозяина не находит. Игровое пространство этого романа (мы бы сказали повести, но будем придерживаться западной классификации жанров) строится на тонкой разнице точек зрения вымышленного рассказчика и подлинного автора, или героя-повествователя и читателя. Читатель постоянно видит чуть больше героя. Перед Йозефом — реальная энергия выживания в мире конкуренции, а перед читателем — причудливая химера, абсурдная гонка за призрачными, иллюзорными ценностями. В этом незаметном и постепенном погружении самого что ни есть реального, фотографически зафиксированного предмета изображения в иную плоскость — какого-то призрачно-фантастического существования и состоит обаятельный художественный прием прозаика Вальзера, не раз им искусно и тонко явленный. Из капитала извлекается корень абсурда. Это ли не символ самого капитализма швейцарского образца?

Действие романа вполне традиционно и представляет собой распространенную модель краха предпринимателя и заката буржуазной семьи («Будденброки» Томаса Манна и др.). Иронический повествовательный тон внедряется в зазор между видимостью, кажимостью и действительностью, реальностью. Недаром так часто встречается в этом романе слово «кажется» со всеми его синонимами и производными.

Кажущаяся солидность существования обрисована уже в завязке — сцене завтрака, где доминирует властный и снисходительный голос уверенного в себе хозяина, роняющего отрывистые фразы, похожие на любезные команды. В привычном перечне предлагаемых за завтраком блюд — незыблемость векового уклада размеренной бюргерской жизни.

Так же энергично хозяин требует порядка, внимательности, точности, без конца и с пафосом произносит слово «работа». Однако за этой внешней энергией кроются всего-навсего неоплаченные счета, курьезные псевдоизобретения, которые не находят и не могут найти сбыта. За ней кроется вполне маниловское прожектерство, что особенно ярко проявляется в сцене открытия нового грота в саду, когда горе-предприниматель обрушивает на хитро помалкивающих сограждан настоящий водопад мечтательного красноречия.

«Под вечерней звездой» — так называется особняк банкрота. Вечерняя, то есть закатная, звезда, испускающая поистине апокалиптический свет. Особняк, в котором совершается ложно значительная деятельность, становится символом увядания, заката. Бессмысленность труда в мире отчуждения — вот что стоит за мнимой кипучестью пустого действия. Не призрачна, не химерична здесь только еда. Стоит обратить внимание на подробные, до символических намеков простирающиеся описания трапез. Похоже, что все самое серьезное здесь свелось к еде и курению, то есть чисто физиологическому изживанию жизни.

Йозефа такая жизнь тяготит, но он не торопится расставаться с иллюзиями. Он словно надеется на чудо, которое сделает бессмысленный труд полезным и тем самым вернет надежду на осмысленное существование.

Автор ясно дает понять читателю, что в описываемом им обществе эта надежда на чудо обречена на провал.

Распознав действительность, герой Вальзера от нее отворачивается, а потом и бежит. Он не борец, а мечтатель. Он забияка, бунтарь, обличитель, но без программы и альтернативы. Он школьник, прогуливающий уроки, чтобы скука не утопила мечту. Он поборник грез в мире трезвости и расчета. Он вечный юноша и скиталец. Таков он у Вальзера во всех трех берлинских романах, образующих как бы трилогию. И Симон Таннер, и Йозеф Марти (кстати, это девичья фамилия матери автора), и Якоб фон Гунтен из появившегося в 1909 году одноименного романа, и лирический герой многих последующих рассказов писателя — одно и то же лицо. Лишь иногда, словно испытывая разные возможности, примеряя нехитрые маски, автор что-то варьирует, придумывает, сочиняет небылицы. Так придумал он себе в последнем романе этого «фон». Зачем? Может, из зависти, комплекса социальной неполноценности, скрывающегося за дерзкой бравадой? Ничуть. Чтобы подчеркнуть благородную избранность натуры своего героя, натуры художника.

На этой струне — противопоставления художника и толпы, творчества и жизни — с упоением играли в то время декаденты. Но она имела решающее значение и для серьезных писателей-реалистов, достаточно вспомнить Томаса Манна. Причем значение не только литературное, но и жизненное. Не один Кафка в это время так и не смог жениться, потом у что чувствовал себя невольником своего призвания. Никогда не женился и Роберт Вальзер, хотя можно не сомневаться, что любил по-настоящему, глубоко. Избранницей его сердца стала подруга Лизы Фрида Мермет. Именно ей адресована почти половина сохранившихся писем писателя. Это был настоящий роман в письмах — сдержанно-страстный, красивый и целомудренный.

Юношеское целомудрие ощутимо в самом тоне рассказчика, прорывается в его голосе — неустойчивом, взволнованном, ломком. Мало у кого самый ритм повествования обнаруживает такие перепады, усечения, синкопы. За упруго-мускулистой и бравурной фразой может последовать фраза нервно-неуверенная или расслабленно-дряблая. За афоризмом — банальность. А полновластная хозяйка в этом внешнем хаосе разностильности — опять-таки молодая, юношеская ирония.

Но тем самым проза Вальзера как нельзя лучше вписывается в основную тональность искусства начала века. Ведь начало века совпало с юношеской экзальтацией культуры в годы напряженного предгрозового кануна первой мировой войны. «Пробуждение весны» — название этой пьесы Ведекинда стало духовным символом той эпохи. Смутные чаяния, порывы, метания и терзания юных душ, смущенных и возмущенных бездушием поджидавшей их жизни, воплощали Тонио Крёгер Томаса Манна, Петер Каменцинд Гессе, Тёрлесс Музиля, Эвальд Траги Рильке, которым вторили их французские, английские, русские ровесники — герои Пруста, Джойса, Бунина, Сологуба.

К уловленному романтизмом кризису жизни, испытанному другим поколением европейских юношей около ста лет назад, теперь добавился и кризис культуры, выразившийся, в частности, в несколько судорожных, лихорадочных поисках нового выразительного языка, в самой настойчивой постановке проблемы средств выражения. Искусство было охвачено зудом саморефлексии, оно словно бы обернулось на самое себя, стало ловить свой собственный хвост. Появились писатели, которые стали творить, исходя больше из стихии самого языка, а не из стихии жизни. Роберт Вальзер был слишком укоренен в жизни, чтобы принадлежать к их числу, но эти стилистические поиски, сама атмосфера стилистической взбудораженности не прошла для него бесследно. Обратите внимание, например, на гирлянды эпитетов, на эту, свойственную стилю эпохи («югендштилю») орнаментальную змейку синонимов (чего стоит одно только описание головного убора героя в «Вюрцбурге», когда с расточительностью барокко нанизывается добрая дюжина определений!), на несколько более явную, чем это могло быть в прозе прошлого века, музыкальность, лирическую напевность повествовательного лада, также в это время повсеместно распространившуюся.

Синхронные, то есть единовременные, сопоставления с отечественной культурой всегда особенно показательны и наглядны. Итак, кто же из русских писателей начала века более всего схож с Робертом Вальзером? Как социально-культурное явление — Есенин, мы уже об этом упоминали. Ну а по описанным свойствам прозы? Может быть, автор «Петербурга» и «Симфоний» (то есть поэм в прозе) Андрей Белый? Отношение к стихии языка совпадает, но Вальзер естественнее и проще, в нем нет ни тени мистической зауми и астральных претензий, к тому же музыкальность его более умеренного, сдержанного порядка, без выстраивания всей вещи под назойливый амфибрахий или анапест. Автор «Мелкого беса» и «Творимой легенды» Федор Сологуб? К обыденной жизни поближе и гротеск у него, как у Вальзера, вырастает из быта, но о каком целомудрии как повествовательной доминанте может идти у него речь? Тут не поэзия, а оргия быта. Алексей Ремизов? Пожалуй!

Совпадает многое. И характер боли за униженных и оскорбленных — не то чтобы социальный протест, а скорее горчайшее сожаление, с удивлением смешанная жалость: люди, зачем вы так? И соответствующий этому пассивному состраданию умиленный, порой чуть блаженный лад лукаво-наивной прозы, внимательной к музыке речи, ее ритмическому дыханию. «И во всю мою писательскую жизнь у меня была одна цель и единственное намерение: исполнить словесные вещи, как музыкант исполняет музыку на своем инструменте».[6] Под этими словами Ремизова мог бы подписаться и Вальзер. Совпадает и тяга к сказовой стилизации, и любовь — чтобы уж кстати воспользоваться лексикой Ремизова — к разного рода словесным «закавыкам» (увы, в полной мере вряд ли переводимым), к «скачкам и приседаниям» синтаксиса, к «сочетаниям звуков», нередко клонящихся в своей потребности согласия к аллитерации. Когда-нибудь историческая поэтика доберется до первоосновы подобного сходства, но и теперь ясно, что причиной всему история, то есть общее для всех время. У обоих писателей оно и хронологически было общим: Ремизов родился на несколько месяцев раньше, чем Вальзер, и на несколько месяцев позже умер.

…Третий роман Вальзера «Якоб фон Гунтен» был любимой книгой самого автора. Юношеская ранимость и гордость, юношеская жажда идеала, потребность добра, справедливости, чистоты — все вальзеровское сошлось как в фокусе в этой книге, вновь построенной на биографическом материале: летом 1905 года он прошел полный курс обучения в берлинской школе слуг и потом несколько месяцев прослужил истопником в замке одной силезской графини. Всего себя вложил Вальзер в этот короткий исповедальный роман, и велико же было его разочарование, когда роман решительно провалился. Даже благосклонные к автору рецензенты выражали недовольство размытым сюжетом, сбивающим с толку наплывами сна, грез и фантазий.

А между тем критика общества, его институтов и установлений, его социального неравенства, его культуры дана здесь, может быть, еще определеннее и острее, чем в предыдущем романе писателя. Она здесь не зашифрована в тексте, не извлекается из него посредством символических толкований, но заключена и в прямых обличительных высказываниях героя-повествователя и его брата-художника.

Да и сама изображенная в романе ситуация — характерна. Это тоже ситуация заката. Якоб — нечто противоположное классическому буржуазному карьеристу Растиньяку, его путь — не наверх по ступеням социальной лестницы, а вниз, в самый подвал общественного здания. Это парадоксальный путь, гениально предуказанный еще Достоевским в «Записках из подполья». Человек эпохи заката обретает самоутверждение в самоуничижении, которое, конечно же, паче гордости, в нем и вызов, и стихийный, беспрограммный протест.

Прояснение мотивов, которые движут Якобом на этом пути, дает убийственную картину несостоятельности многих общественных учреждений: образовательной системы с ее мертвой рутиной (олицетворенной в омертвевших не только душевно, но и телесно учителях), религиозных упований, идеалов искусства, культуры, созидаемой людьми, терзаемыми мелкоэгоистическими соображениями. «Успех», «достижение», «карьера» и прочие слова-идолы, святые лозунги этого общества, обнаруживают в глазах мечтательного юноши всю свою несостоятельность и фальшивость.

Но и в этом романе нет никакой другой альтернативы, кроме неоромантического бегства на природу, бегства от современной цивилизации в экзотические, не освоенные еще этой цивилизацией страны. Казалось бы, такой расплывчатый эскейпизм должен был бы вполне устраивать модников из литературных салонов и кафе. Но, видимо, бегство бегству рознь.

К этому времени назрел и глубокий конфликт писателя с той «артистической» средой, в которую так органично влился его брат-художник. Многочисленные мемуаристы сводят дело к медвежьей неотесанности провинциала, в очередь нанизывая курьезы: то он весь вечер молчал в присутствии высокопоставленной дамы, пожирая ее насмешливым взором, то задирал кумиров публики Ведекинда и Гофмансталя, которого осмелился публично спросить, не наскучила ли ему слава, то куражился в доме издателя Фишера и даже хлопнул об пол пластинкой, возмутившись бестактностью хозяина-толстосума. Даже диву даешься наивности описаний: будто действительно можно поверить, что писатель такого ранга никак не мог усвоить несколько правил хорошего тона или научиться развлекать дам нескучным разговором!

Нет, конфликт был куда более глубоким, и обе стороны прекрасно понимали, в чем его суть. Петрушка снова мешал Пьеро. Подлинная антибуржуазность мозолила глаза антибуржуазности мнимой. Среди эстетов в ходу была маска ниспровергателя тирании кошелька, отрешенного от суетной жизни денди, обитателя башни из слоновой кости, социального отщепенца. Но все эти маски сами были товаром и сами приносили доход! В очерке «Берлин и художники», помещенном в 1910 году в берлинском журнале «Искусство и художник», Вальзер прямо писал о связи современного искусства с буржуазией: «Художник, увенчанный успехом, живет в большом городе, как в волшебной восточной сказке. Он перекатывается из одного богатого дома в другой, ничтоже сумняшеся садится за уставленные яствами столы, жует, жуирует, развлекает. Его жизнь протекает как во хмелю. А талант? Неужели художник отказывается от своего таланта? Что за вопрос! Напротив. Талант только тогда и крепнет, когда на него живут».[7] Подобные язвительные инвективы были рассыпаны по многим произведениям Вальзера, сыпал он ими, не обинуясь, и прямо в глаза, — например, магнату и моднику Вальтеру Ратенау, о чем потом вспоминал в рассказе «Двое». В рассказе «Портрет коммерсанта» он изобразил другую символическую фигуру того времени — Пауля Кассирера, руководителя берлинского «Сецессиона», объединения художников, лощеного сноба и ловкого дельца. Роберт Вальзер в течение нескольких недель был его секретарем и хорошо изучил соответствовавшие духу времени повадки своей модели.

Назревший конфликт в очередной раз кончился разрывом. Сам Вальзер, очевидно, переживал его болезненно — при всем упрямстве и верности себе в его характере ничего не было от борца. Он, как и его герои, мог только бежать. И он бежал — сначала на дно берлинской жизни, в какую-то ночлежку, поселившись в которой, он три года — с десятого по двенадцатый — не подавал о себе никаких вестей, а потом в родной Биль, где повел прежнюю жизнь писателя-затворника. В творческом отношении это время было почти такое же продуктивное, как берлинское. Основой повествования осталась внутренняя ретроспектива, хотя юношеская приподнятость тона стала постепенно исчезать. Спокойно и неспешно, с добрым, лукавым юмором Вальзер эпизод за эпизодом стал вспоминать историю двух своих набегов на культурные столицы, облекая их в прозрачную и чеканную прозу. Так возникли «Вюрцбург», «Удел поэта», «Жизнь художника» с десятками вариаций этой ностальгической темы. Писатель, всегда бывший страстным поклонником бродяжьего духа, исходивший пешком всю Швейцарию и половину Германии, создал свою «Оду пешему ходу» (Цветаева) в программном рассказе «Прогулка», в котором дана квинтэссенция его художественного видения мира как «анонимной поэзии окружающего» (рецензионная формулировка поэта Оскара Лёрке).

Бильский период был продуктивным, но успех не приходил; более того, таяла даже нажитая в Берлине слава. Иной раз Вальзер пытался возбудить в себе прежний пыл критического социального бытописания, давший некогда «Помощника», но на сколько-нибудь пространное полотно его теперь не хватало, замах тратился на чуть наивный, хотя и трогательный лубок (рассказ «Коммерсант») или, в лучшем случае, зорко схваченную и тонко написанную миниатюру («История Хельблинга»). Его более или менее охотно печатали разные швейцарские и немецкие газеты и журналы, но значительную часть присланного им возвращали. Лейпцигский издатель Курт Вольф, приютивший экспрессионистов, одну за другой выпустил три тоненьких книжечки этюдов Роберта Вальзера, которые, несмотря на взаимное охлаждение, согласился иллюстрировать его брат Карл. Об этих книгах с восторгом писали — все те же Лёрке, Блей, Гессе, но публика рецензентов не слушала, книги не расходились. Нужду Вальзер терпел беспросветную, особенно в годы войны, когда ему нечем было топить и он писал, не снимая пальто. Не раз он искал приюта у Лизы, учительствовавшей в сельской школе. Не без охоты отбывал периодическую воинскую повинность на швейцарской границе: это давало пищу и желудку и писательским наблюдениям.

Жить временами было совершенно не на что, но Вальзер не роптал, вдохновляясь великими примерами: в письме Фриде Мермет он излагает лишения, которые терпел «великий русский писатель Николай Гоголь», как нормальное существование истинного писателя. Как бы там ни было, но стилем его жизни стал излюбленный, добровольно им избранный модус незаметности. А любимым занятием, помимо писательства, прогулки по горным тропам Юры — по следам Гёльдерлина, Форстера, Ленца, Клейста, таких же неприкаянных страстотерпцев слова.

В эти годы Вальзер стал переходить, по его словам, на «карандашную систему»: шел на прогулку, беря с собой блокнот и карандаш, как художник, отправляющийся на этюды. К этому времени относятся его мимолетные по форме, но внимательные и проникновенные пейзажные зарисовки. Казалось, и в литературном отношении Вальзер ступил на тропу своих предшественников — «чувствительных» швейцарских идилликов конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века. Но время было другое. Ощущение кризиса прежних установлений и форм жизни овладевало западной литературой все сильнее. На смену прекраснодушным утопиям былого времени являлись мрачные антиутопии, на смену красивой меланхолии — отчаяние; подспудно клокочущее, смирением заглушенное отчаяние придает идиллиям Вальзера оттенок трагического звучания («На край света»).

Карандаш, извлекаемый на прогулке, дает беглые, легкие как пунктир зарисовки. По сути дела, какую бы форму ни принимали создаваемые Вальзером этюды — форму анекдота, сказки, очерка, диалога, воспоминания — это всегда дневник, лирическая форма исповеди, самопризнания. Для Вальзера такая, субъективно-лирическая, исповедальная форма была делом не головного убеждения, а естественным и само собой разумеющимся свойством писательской натуры. Читая, думая, вглядываясь в жизнь людей, он все мерил на собственный аршин, и даже начав описывать кого-нибудь постороннего, тут же наделял его собственными чертами («История Хельблинга»). При устойчивости возникавшего таким образом типа героя никакой социальной типологии не получалось: выходила несколько странная смесь своего и чужого, а реалистически метко схваченный образ вдруг окутывался неким романтическим ореолом. Тот же обуянный «образовательным зудом» домогательства денег и титулов Хельблинг никак не укладывается в типаж западного служащего двадцатых годов (в изображении Фаллады, Кестнера, Брехта), потому что автор придал ему лукаво-наивные и трогательно-целомудренные — свои собственные — черты неисправимого мальчишки-школяра.

Свою судьбу, свой духовный путь, свою душевную структуру Вальзер проецирует и на тех писателей, о которых пишет — будь то близкие ему по настроению романтики или, например, Достоевский. Потрясенный «Идиотом», Вальзер записывает в блокнот свои впечатления. На Достоевского в это время в странах немецкого языка, как и вообще в Европе, повальная мода, и на какое только витийствующее словопрение не подвигнул русский писатель Музиля, Гессе или Томаса Манна. Ничего подобного у Вальзера («Великие общечеловеческие идеалы никогда не увлекали меня… моя жизнь состоит из мелочей»: «История Хельблинга»). Вальзер ищет, какое место он, Вальзер, мог бы занять среди героев романа, и сокрушается, что места ему, по его малости, в мире грандиозных страстей не находится.

«Маленькие поэмы», «Малая проза» — так называются его книги десятых годов. И о писательской миссии он самого скромного мнения. Он любуется воинствующим пацифизмом Гессе в годы первой мировой войны, но не может его разделить, потому что, как он признается в письме к Гессе, не верит в то, что мир могут изменить «сто тысяч Гамлетов». Это не мешает ему, впрочем, высказать свою точку зрения на шовинизм и милитаризм со всей прямотой и резкостью (очерк «Баста»).

То ли вынужденно, то ли по привычке, но и в Цюрих по делам он отправляется пешком, тратя несколько дней на дорогу. Останавливался там в дешевой меблирашке на Шпигельштрассе — той самой, где жил когда-то в эмиграции немецкий писатель и революционер Бюхнер. Теперь на той же улице с Вальзером соседствовал русский эмигрант, обитатели дома говорили, будто известный революционер. Позднее, в двадцатые годы Вальзер увидел в газете портрет Ленина и узнал в нем человека, с которым раскланивался в булочной на Шпигельштрассе.

Вряд ли кто-нибудь во всем Биле вел жизнь более неприметную и однообразную. Лишь однажды случай напомнил о промелькнувшей берлинской феерии. На гастроли в Биль приехала труппа во главе с блистательным Моисси. Актер высмотрел в зале Вальзера и в антракте бросился ему на шею — им было что вспомнить. Горожане потом долго судачили, удивляясь, откуда могут быть такие экстравагантные знакомства у их скромного земляка.

Во время войны и в годы инфляции после нее жить литературным трудом было все труднее. О субсидиях и авансах не приходилось даже мечтать. Наконец, на грани полной нищеты он был вынужден искать какую-нибудь службу, что было тоже непросто. В 1921 году освободилось место библиотекаря в бернском архиве и Вальзер по протекции друзей его занял.

От места, впрочем, он вынужден был отказаться, но в Берне остался. Город устраивал его том, что в нем не было у него знакомых. Восемь лет, там проведенных, составили четвертый, бернский — после цюрихского, берлинского, бильского — период его творчества. Это были годы заката. Писалось все труднее, а сбывалось написанное все хуже. За все двадцатые годы у Вальзера вышла всего лишь одна книга — сборник «Роза» у гамбуржца Ровольта в 1924 году. Это были этюды, наброски, дневниковые заметки и зарисовки, которые широкого читателя могли заинтересовать еще меньше, чем его прежние книги. Редактор «Нойе цюрихер цайтунг», газеты, в которой он долгие годы регулярно печатался, вынужден был прервать с ним сотрудничество из-за многочисленных протестов читателей — они желали видеть в газете какой-нибудь остросюжетный роман, а не бессюжетную, больше на стихи похожую, клочковатую прозу с непременными, надоевшими обывателю обличениями — вроде тех, что содержал его очерк «Баста». Вальзер попытался даже потрафить вкусу публики и в 1925 году написал «криминальный» роман «Разбойник», но себя пересилить не смог: и обличений в романе было предостаточно, в частности давних недругов, все тех же эстетов-фарисеев, и сюжет был слишком размыт непопулярными во времена «новой деловитости» лирическими излияниями. Роман не нашел издателя.

Нервных сил писание занимало все больше, перерывы между отдельными вещами становились все продолжительнее. Зато расцветает переписка — к двадцатым годам относится, пожалуй, самая блистательная часть его эпистолярного наследия. И если очень трезво смотреть, — самая чудаковатая, донкихотская. Наряду с Фридой Мермет у него появляются еще две корреспондентки, обе еще очень юного, девического возраста — семнадцатилетняя служанка и ее ровесница, гимназистка, которую Вальзер никогда не видел, но с которой состоял в долгой и весьма пылкой переписке. Что-то юношеское, почти инфантильное было в нем неистребимо.

Большая часть напечатанного Вальзером в двадцатые годы появилась в пражских газетах благодаря его старому поклоннику Максу Броду. Появились и новые, отчасти влиятельные в литературных кругах почитатели — такие, как прозаик Альбин Цоллингер или критик Маис Рихнер — крупнейший швейцарский критик XX века, вполне отдававший себе отчет в том, с писателем какого значения он имеет дело. В одной из рецензий Рихнер назвал Вальзера «Шекспиром крохотной прозы»: забавная рифма ситуаций, если вспомнить о мюнхенском прозвище писателя в его юные годы. Чуть позже в творчество Вальзера буквально влюбился писатель Карл Зеелиг, много сделавший для того, чтобы привлечь внимание общественности к непризнанному и незаметному мастеру швейцарской прозы. Благодаря усилиям молодого поколения возможности печататься, вероятно, и расширились бы, но силы были уже на исходе. Родственник одного из писателей заведовал психиатрической клиникой в окрестностях Берна. Посоветовавшись с Лизой, Роберт Вальзер решил, что этот приют может стать для него надежным убежищем от непосильных забот и волнений. С 1929 года временно, а с 1933 года постоянно он до самой смерти жил в клинике. Ничего не писал, кроме писем, читал только Дюма, Жюля Верна и прочую необременительную для головы литературу, каждый день ходил в горы. Конечно, то была не болезнь — позже это установила и медицинская экспертиза. То была смертельная усталость человека, отдавшего все свои душевные силы литературе — и не дождавшегося ответного отклика, который мог бы эти силы обновить.

Вальзер провел в клинике почти столько же лет, сколько и его любимец Гёльдерлин в своем вынужденном заточении. Но аналогия напрашивается совсем другая. Она, правда, из области шахмат, но рискнем все же ее привести, помня о том, что любителей этой мудрой игры в нашей стране миллионы. Ровно столько же лет и именно те же самые годы провел в бельгийской лечебнице для душевнобольных великий польский шахматист, чемпион России предвоенных лет Акиба Рубинштейн. Он был вполне в здравом уме и отдавал себе отчет в своих поступках, но только весь пугливо сжимался и затихал, когда кто-нибудь неосторожно напоминал ему о шахматах. Партии, оставленные им миру, отличаются редким изяществом, естественностью, ясностью, простотой, которые доступны только «натуральному таланту». История культуры знает множество самых неожиданных параллелей…

Роберт Вальзер умер в погожий декабрьский день в самом конце 1956 года. Умер в горах на прогулке. Окрестные ребятишки нашли его распростертым на снегу — сбылось предсказание поэта, высказанное им в одном из стихотворений шестьдесят лет назад о том, что его примет снежный саван.

Архив писателя составил пять тысяч страниц, лишь недавно напечатанных полностью. Интерес к наследию Вальзера постоянно растет. Подобно многим своим современникам, он, «аутсайдер» при жизни, признается потомками классиком современной литературы.

Двадцатый век еще не кончился, но он уже успел пересмотреть многие литературные репутации. В последнее время заметно выросли в цене как раз «певцы природы», отношение к которым долгое время было скорее снисходительное: есть же, мол, чудаки, что в наш динамичный и жестковатый век воспевают рощи и кущи, проповедуют какую-то слащавую любовь к былинкам и букашкам. Как вдруг выяснилось: превращать природу в мастерскую по рецепту тургеневского нигилиста Базарова означает толкнуть человечество на путь самоубийства. Охрана природы, экология стала важнейшей проблемой и планетарной заботой. А чуткие к этой заботе писатели недавнего прошлого, такие, например, как наш Пришвин, перестали казаться наивными чудаками — их чудачество оказалось прозорливым и мудрым. А их творчество — посильный литературе заслон на пути бесноватых пособников новой катастрофы, грозящей в наши дни миру.

На Западе к этому добавились социальные сложности. Положенный там в основу общественных отношений принцип накопительства, обогащения, потребления завел в тупик, как и научно-техническое истребление природы. Тирания вещей угрожает расчеловечиванием человека, полным распадом личности. В обуянном жаждой наживы обществе все громче раздаются голоса, призывающие одуматься, вспомнить о ценностях, которые не стоят ни гроша, но ради которых только и стоит жить. Эти ценности — духовные, они в наслаждении искусством, в созерцании природы, в тяжком, но радостном труде самосовершенствования, в раскрытии творческого потенциала, в роскоши человеческого общения. Да, да, те самые, стародавние ценности, о которых веками твердили мудрецы всех стран, в особенности восточных. Как вдруг кто-то напоминает, что за такой мудростью вовсе не надо ходить далеко, не обязательно совершать «Паломничество в страну Востока» (так назвал Гессе свою известную повесть).

Наши современники-швейцарцы, в особенности молодые, бунтующие против идеалов и порядков своей страны под расплывчатым флагом возврата к естественности и природе, нашли такого пророка в своей родной литературе — в лице Роберта Вальзера. «Не как артист, не как виртуоз стиля будет он принят, а как утешитель и помощник в многотрудных заботах души нашей» — предсказывал один из современников Вальзера.

Утешитель, помощник… «Помощником» называется роман Вальзера, и в этом названии можно увидеть программу. Быть помощником, скромным слугой, утешающим тех, кому он служит, — в этом Вальзер видел свое назначение и человека, и литератора. Скажем прямо: эта роль бесконечно далека от какого-то социального реформаторства, от каких-либо попыток переделки мира. Но в условиях затхлой, шелестящей купюрами, дышащей на злато Швейцарии и такая подчеркнуто скромная роль является вызовом и протестом. Пощечиной общественному вкусу, может быть, более звонкой, чем скандальные выходки дадаистов. И уж во всяком случае более действенной.

Словом, ход времени не отдалил, а приблизил к нам Вальзера.

Юрий Иванович Архипов (16 марта 1943, Малая Вишера, Ленинградская область — 23 сентября 2017) — русский переводчик, публицист, журналист, литературовед и критик. Лауреат премии «За верность Слову и Отечеству» имени Антона Дельвига.

Родился 16 марта 1943 года в Малой Вишере.

Первые послевоенные годы провёл в Таганроге, где учился в средней школе № 2 им. А. П. Чехова^[1], затем окончил с серебряной медалью школу в Киеве. Выступал в составе сборной УССР по водному поло. С 1960 года учился на филологическом факультете МГУ, там же в 1969 году окончил аспирантуру. С 1969 года работал в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН (ИМЛИ). В 1979 году защитил кандидатскую диссертацию «Австрийская драматургия 1930-40-х гг.».

Переводил с немецкого языка прозу и драматические сочинения, в том числе произведения Э. Т. А. Гофмана, Г. Грасса, Ф. Кафки^[2], Г. Гессе, Эриха Марии Ремарка. На немецкий язык перевёл с русского несколько произведений Константина Леонтьева.

После 1990 года много выступал как публицист и литературный критик консервативно-патриотического направления, был постоянным автором журнала «Москва» и «Литературной газеты», опубликовал, в частности, ряд одобрительных статей о прозе Владимира Личутина и сатирический отзыв о поэзии Дмитрия А. Пригова^[3].

Семья
Дочь — Татьяна Ребиндер^[4].

Основные работы
Триумф и трагедия Стефана Цвейга. // Цвейг С. Нетерпение сердца. Исторические миниатюры. Перевод с немецкого. Послесловие Ю. Архипова. Иллюстрации А. Ляшенко. — М.: Правда, 1981.
«Родное и вселенское» // «Литературная газета», сентябрь 1990

Читать Роберт Вальзер «Якоб фон Гунтен»

Читать Роберт Вальзер «Помощник»

Читать Роберт Вальзер «Миниатюры»

Карл Зеелиг «Прогулки с Робертом Вальзером»

Экранизации

«Якоб фон Гунтен» («Jakob von Gunten») (1971). ФРГ. 1 ч. 36 мин. Реж. Петер Лилиенталь (Peter Lilienthal). В гл. ролях: Ханна Шигулла (Hanna Schygulla), Александр Мэй (Alexander May), Себастьян Блайш (Sebastian Bleisch).

«Институт Бенжамента или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» («Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life») (1995). Анимация. Великобритания, Япония, Германия. 1 ч 45 мин. Реж. Братья Стивен и Тимоти Квей (Stephen Quay, Timothy Quay).

Институт Бенжамента, или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью (1995)

«Институт Бенжамента, или Эту мечту люди зовут человеческой жизнью» (англ. Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life) — чёрно-белый художественный фильм аниматоров братьев Куай, ставший их режиссёрским дебютом в полнометражном кино. Фильм снят в 1995 году по роману швейцарско-немецкого писателя Роберта Вальзера «Якоб фон Гунтен» (1908).

Молодой человек по имени Якоб фон Гунтен поступает в Институт Беньямента, где он собирается пройти курс обучения на домашнего слугу. Институтом руководит Иоханнес Беньямента, занятия проводит его сестра Лиза, единственная учительница. В классе ещё несколько человек, мужчин молодого или среднего возраста. Они живут в одной комнате, однако Якоба поселяют отдельно в маленькой комнате на чердаке. Занятия состоят в основном из повторения и заучивания наизусть правил поведения слуги.

Якоб постепенно исследует здание института, полное лестниц, проходов и загадочных предметов. Неожиданно для него директор института признаётся, что хотел бы иметь Якоба в качестве свего конфидента. Лиза Беньямента в свою очередь также беседует с Якобом наедине, обсуждая Крауса, самого прилежного студента, который смог полностью отказаться от своей личности в ходе обучения.

По прошествии времени Якоб понимает, что институт приходит в запустение. Новые студенты после него уже не принимаются. Директор сообщает Якобу, что существование института близко к концу, а Лиза говорит ему, что ей плохо и она словно чувствует чьё-то дыхание сзади. Лиза умирает, ученики несут её тело по коридорам здания. Директор говорит Якобу, что все ученики разошлись и он закрывает институт. Он предлагает Якобу последовать за ним в путешествие. Их грядущее путешествие под падающим снегом показано сквозь стекло аквариума. В последних кадрах показано опустевшее здание института, где в комнате с аквариумом на стуле сидит Краус.

• Марк Райлэнс — Якоб
• Элис Криге — Лиза Беньямента
• Готфрид Йон — Йоханнес Беньямента
• Дэниэл Смит — Краус
• Джозеф Алесси — один из учеников
• Джонатан Стоун — один из учеников
• Сесар Сарачу — один из учеников
• Петер Ловстром — один из учеников
• Ури Руднер — один из учеников
• Питер Уитфилд — один из учеников

• 1995 — Кинофестиваль в Сиджесе — Лучшая операторская работа
• 1995 — Международный кинофестиваль в Стокгольме — «Бронзовая лошадь» (лучший фильм)
• 1996 — Фантаспорту — Специальный приз жюри^[1]

Звукорежиссёр фильма Ларри Сайдер отмечал, что братья Куэй «в своих фильмах испытывают чуть ли не религиозный трепет», и «Институт Бенжамента» «берёт своё начало в музыке»: музыку к фильму придумали и записали ещё до съёмок^[2]. Диалоги и звуки были изначально записаны на локации съёмок, однако записанный звук не понравился создателям: «они казались какими-то неотчётливыми на контрасте с замечательной картинкой», поэтому, несмотря наограниченный бюджет, были приглашены фоли-артисты и актёры дубляжа, с помощью которых удалось перезаписать звук и «создать нужную атмосферу оторванности, чувство, что всё не совсем такое, каким кажется»^[3].

Критики сранивали фильм с картиной Линча «Голова-ластик» из-за его неконвенциональной нарративной структуры^[4] и чёрно-белого изображения^[5].

Сами братья Куай позже отмечали, что длина фильма была выбрана не самым лучшим образом, и в формате короткометражного фильма либо, наборот, более длинного фильма он выглядел бы более эффектно^[6].

На Rotten Tomatoes у фильма 100 % одобрительных оценок на основе 8 рецензий^[7].

Братья Куай

Братья Куай, также Квай (англ. Brothers Quay, Stephen and Timothy Quay, 17 июня 1947 года, Норристаун, Пенсильвания) — американские режиссёры-аниматоры Стивен Куай и Тимоти Куай, братья-близнецы.

Биография

Учились в Филадельфийском художественном колледже, затем — там же, в Художественном университете. С 1969 года живут и работают в Великобритании. Окончили Королевский художественный колледж в Лондоне.

Творчество

Снимают короткометражные, документальные и полнометражные фильмы — рисованные, кукольные, игровые. Испытали влияние анимации Валериана Боровчика, Яна Леницы, Владислава Старевича, но особенно — Яна Шванкмайера, которому посвятили фильм (1984). В литературе их привлекают Кафка, Бруно Шульц, Роберт Вальзер, Мишель де Гельдерод, Адольфо Биой Касарес, Фелисберто Эрнандес, в музыке — Стравинский, Яначек. Выступают также как театральные художники: оформляли лондонские постановки оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Мещанина во дворянстве» Мольера, «Стульев» Ионеско и других. Снимались в фильме Питера Гринуэя «Падения» (1980). Делали клип для Питера Гэбриэла, видео для рок-группы His Name Is Alive и др.

Оказали значительное влияние на формирование творческого стиля канадских режиссёров Мацека Щербовски и Криса Лависа.

Полнометражные фильмы

• Институт Бенжамента / The Institute Benjamenta (1995, игровой полнометражный фильм по Р. Вальзеру)
• Настройщик землетрясений /The Piano Tuner of Earthquakes (2006, игровой полнометражный, специальное упоминание на МКФ в Локарно)
• Санаторий под Клепсидрой / Sanatorium Under the Sign of the Hourglass (2024, по рассказу Бруно Шульца)

Короткометражные фильмы

• Nocturna Artificialia (1979)
• Punch and Judy (1980)
• Ein Brudermord (1981)
• The Eternal Day of Michel De Ghelederode (1981)
• The Unnameable Little Broom — Epic of Gilgamesh (1981)
• Igor, The Paris Years Chez Pleyel (1983, документальный фильм о Стравинском)
• Leos Janacek: Intimate Excursions (1983)
• The Cabinet of Jan Švankmajer (1984)
• The Street of Crocodiles (1986, по Б.Шульцу)
• Sledge Hammer (1986)
• Rehearsals for Extinct Anatomies (1988)
• Still Nacht (1988)
• The Pond (1989)
• The Comb (1990)
• De Artificiali Perspectiva or Anamorphosis (1991)
• Are We Still Married? (Still Nacht II) (1992)
• Look What the Cat Drug In (Long Way Down) (1993)
• Tales from the Vienna Woods (Still Nacht III) (1993)
• Can’t Go Wrong Without You (1993)
• Stille Nacht IV: Can’t Go Wrong Without You (1993)
• The Summit (1995)
• Black Soul Choir (1996
• In Absentia (2000)
• The Sandman (2000)
• Duet (2000)
• Stille Nacht V: Dog Door (2001)
• Poor Roger (2003)
• Oranges and Lemons (2003
• Green Gravel (2003)
• Jenny Jones (2003)
• The Phantom Museum: Random Forays Into the Vaults of Sir Henry Wellcome’s Medical Collection (2003)
• Inwentorium Śladów (2009
• Maska (2010)
• Bartók Béla: Sonata for Solo Violin (2011)
• Through the Weeping Glass: On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum) (2011)
• The Metamorphosis (2012)
• Unmistaken Hands: Ex Voto F.H. (2013)
• The Doll’s Breath (2019)
• Vade mecum (2020)
• 11 Preliminary Orbits Around Planet Lem (2021)

Вебинар проводит 15 ноября 2025 г. в 20:00 (время московское) Ирина Дедюхова.

Зарегистрируйтесь для участия в вебинаре, заполнив следующую форму и оплатив участие. Обязательны для заполнения только поля Имя и E-mail.
Оплатить программу вебинаров Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже: