Литературная эпоха, за судьбами которой мы следили, закончилась 1825 годом, годом смены царствования и сопровождавшей эту смену политической бури.
Имеем ли мы право при обозрении такого непрерывного движения, как развитие литературных вкусов, направлений и форм, указывать на какое-нибудь событие или на какой-нибудь год как на момент окончания известного периода в истории литературы и как на момент начала новой эры? Не есть ли это опять возврат к произвольному хронологическому делению истории словесности или делению ее по царствованиям?
Против такого деления на царствования (литература Александровской эпохи, литература Николаевских времен, литература в царствование Александра II) нельзя, кажется нам, ничего возразить по существу, если только условиться в понимании этих определений. Недоразумение может получиться, если мы слова «Александровское время», «Николаевское время» будем понимать в том традиционном смысле, к какому нас приучила литература западная, где мы встречаем, например, такие ясные для нас рубрики в истории литературы, как «век Августа», «век Елисаветы», «эпоха Медичи», «век Людовика XIV» и у нас «век Екатерины». В том смысле, какой придан этим терминам, мы не можем говорить о веке Александра I, Николая I или Александра II в истории литературы.
Котляревский Нестор Александрович
Август и Елисавета, и Людовик, и даже Екатерина, как личности с известным миросозерцанием и известными литературными вкусами, прилагали особое старание к тому, чтобы современные им искусство и литература развивались в определенном направлении, которое эти властители считали наиболее совершенным и достойным их царствования. Свою власть правителя и законодателя эти монархи и монархини простерли на область художественного творчества, в которой они были большие знатоки или любители; и сколько бы неприятных сторон в «меценатстве» ни было, надо признать, что такое покровительство власти оказывало иногда искусству немалую материальную и нравственную поддержку.
Императоры Александр Павлович и Николай Павлович (ограничимся пока лишь первой половиной XIX века) были люди с бесспорным интересом к литературе, меценаты и о процветании отечественных муз заботились. Но литература их царствования в лице самых сильных художников шла почти всегда наперекор их вкусам и желаниям. Начиная с 20-х годов XIX века власть находилась в постоянной ссоре с словесным искусством, и поэт, романист и литератор был отдан под очень строгую опеку, которая становилась все придирчивее и самовольнее, что, несомненно, служило показателем постепенного уменьшения доверия власти к писателю. Такое уменьшение доверия со стороны власти было вполне понятно, так как, действительно, литература становилась все более и более в оппозиционное отношение к государственному режиму. В царствование Александра Павловича этот разлад литературы и власти еще не так резко проступает наружу. Наиболее уважаемые властью писатели вместе с тем и передовые литераторы, как, например, Карамзин и Жуковский. Общее сентиментальное религиозное и патриотическое настроение, подогретое борьбой с Наполеоном, объединяет и власть, и литературу. Но уже в двадцатых годах начинает чувствоваться разлад между ними. Сначала власть ссорится с наукой, затем с литературой. Ссорится она с нею из-за либерального ее направления и из-за пробуждающегося в ней критического отношения к жизни, и, действительно, либерализм, критическая оценка, свободная философская мысль постепенно просачиваются в литературу и публицистику — как это видно в поэзии Пушкина двадцатых годов, в комедии Грибоедова, в философском направлении кружка Веневитинова, в гражданской песне Рылеева. Таким образом, словами «Александровский век в литературе» можно было бы окрестить лишь самые начальные годы развития нашей изящной словесности, когда Жуковский и Карамзин были ее учителями и воспитателями.
С еще меньшим правом можно говорить о «Николаевском веке». Император Николай Павлович желал дать тон литературе и следил за ней очень зорко: в исключительных случаях он даже брал на себя роль ее защитника перед цензурой, как это было с Пушкиным и Гоголем. Но надежды царя не оправдались. Разве только старшее поколение литераторов — все тот же Жуковский, Пушкин, Крылов не то чтобы оправдывали его надежды, а просто не сердили его. Все молодое в литературе, критике и публицистике шло против тех тенденций, какие царь хотел провести в нашу государственную и общественную жизнь. Достаточно вспомнить о том, как цензура приводила к молчанию и западников и славянофилов, как трудно приходилось Белинскому, Грановскому, Герцену и их друзьям, каким опасным считался Лермонтов. Даже Гоголь, этот консервативнейший из наших писателей, при всей своей благонадежности, невольно стал обличителем тех общественных пороков, развитию которых, несомненно, способствовал установившийся правительственный режим. Таким образом, век Николая Павловича в литературе есть, собственно, век борьбы литературы с тем, что император умышленно или неумышленно брал под свою защиту. В конце царствования Николая I, в годы выступления на литературное поприще Тургенева, Достоевского, Писемского, Островского, Некрасова, Гончарова и др., художник был зачислен в разряд очень опасных врагов правительственного порядка.
Итак, если уж говорить в истории словесности об эпохах Александра I и Николая I, то не в старом смысле «века», на который эти властители наложили печать своего духа. Делить историю литературы на эти рубрики по царствованиям возможно только при условии, если под царствованиями разуметь чисто хронологические грани [1802 — 1825 и 1826 — 1855 годы].
В этом смысле деление вполне допустимо, так как общий характер нашей духовной и общественной жизни в первом периоде [1802-1825] значительно отличался от ее характера во втором [1826-1855]. Под влиянием перемен, происшедших в жизни общественной и политической, изменилось и отношение художника к жизни, изменился его взгляд на себя и свое призвание, изменились также в известном смысле и приемы его мастерства.
Теперь, когда мы ознакомились с ростом изящной словесности в царствование Александра Павловича, не трудно будет уловить особенности психики художника в эти первые годы его жизни.
Во главе государства стоял человек, получивший либеральное и гуманное воспитание и образование. Вступил он на престол с верою в людей и в спасительное действие добрых людских пожеланий. Как сын своего сентиментального века, он думал, что ум и воля человека, правильно направленные, способны в самый короткий срок переродить людей и осуществить на земле царство справедливости. Он начинал свою деятельность с целого ряда самых гуманных и либеральных реформ и проектов и был убежден, что, раз эти проекты им подписаны, они уже сами собой сделают свое великое дело. Он с нетерпением ждал благих последствий благого начинания.
Угрожающий рост наполеоновской империи заставил царя, однако, все свое внимание и время отдать вопросам внешней политики, а заботы о внутреннем развитии своей страны царь уступил людям, которые так или иначе успели овладеть его доверием. Война и дипломатия скоро окончательно отвлекли его от кропотливой, требующей большой выдержки домашней работы. Когда война окончилась победой над Наполеоном, он, и без того религиозный человек и очень склонный к мистическому толкованию житейских явлений, — все более и более стал убеждаться в своей провиденциальной мировой роли; он стал понимать свое призвание не только как царя русского, но как героя, призванного служить всему человечеству. Повседневная забота о России отошла совсем на задний план; его настроением и умом окончательно овладели хитрые западные дипломаты, которые стали эксплуатировать его религиозно-сентиментальное настроение в интересах реакции религиозной и политической. Перед императором стала труднейшая задача, в которой он не мог разобраться. Роль в пределах России казалась ему слишком узкой и ничтожной; под влиянием впечатлений, вынесенных из близкого столкновения с культурой Запада, Россия стала ему неприятна своей отсталостью, и общественной и культурной, и он начал пользоваться всяким случаем, чтобы уехать из ее пределов. Некоторое время он еще продолжал говорить либеральные речи, которые обещали даже полную ломку нашего государственного строя, но затем в его душе стало происходить нечто загадочное и необъяснимое. Он переживал, должно быть, великую душевную трагедию, которая едва ли может быть восстановлена во всей ее полноте. Быть может, все большее и большее погружение в мистику, трудность выяснить себе самому свое призвание; может быть, разочарование в людях и в своей родине; может быть, вопросы личной этики и тяжелые воспоминания — но только император стал тяготиться и людьми, и самим собою. Им овладела какая-то тоска, которая заставляла его искать облегчения в бесконечных путешествиях, и он бежал от работы, довольный тем, что нашлись лица, которые за него готовы были взять на себя труд управления, а главное — взять ответственность за этот труд. Это были уже не те товарищи, с которыми он начинал свою юную жизнь властителя: те были идеалисты и сентименталисты — мечтатели того же душевного склада, что и он. Такие люди теперь едва ли могли помочь ему. Помочь могли лишь характеры трезвые до сухости, люди не теорий, а дела, хотя бы самого грубого, люди с волей, хотя бы жестокие; одним словом, люди аракчеевского типа. Им он доверился, потому что они умели ему импонировать и потому что для них не существовало тех вопросов, которые его мучили. И вот, вторая половина царствования императора становится отрицанием той программы, которую он возвестил при своем вступлении на престол. Наступает реакция беспринципная, непоследовательная, капризная, зависящая от настроения. Насколько император сам руководил этой реакцией -трудно сказать; вернее, что он махнул рукой на внутренние дела государства, занятый больше делами внутренними собственной души. По крайней мере, когда он узнал, что в государстве готовится обширный заговор против него и даже против его жизни, он не принял никаких мер ограждения — как будто чувствуя близость своей кончины. Говорят, что он при этом случае сказал даже, что не ему карать преступления, на которые он сам наталкивал своих подданных. Если он действительно так думал, то велика была трагедия, которую он пережил. В 1825 году император неожиданно скончался, и тотчас же вспыхнуло восстание, усмирять которое пришлось его брату.
На нашей общественной жизни такая личность правителя, каким был Александр Павлович, в общем отразилась благотворно. В начале царствования он покровительствовал росту свободы совести, свободы мысли и слова и стремился пробудить в своих подданных чувства общественные и политические. Затем он стал гнать эти свободы и чувства, но гнал как бы нехотя, и, несмотря на аракчеевщину во всех ведомствах, общественная самодеятельность в его царствование не замерла, а скорее разгоралась.
Большую помощь этой самодеятельности оказывало наше исключительное тогда положение среди других культурных народов. Мы приняли близкое участие в делах Европы. С 1807 года по 1815 мы были одним из главных действующих лиц европейской политической драмы. Мы восстановляли низверженный престол во Франции, потом делили Европу на Венском конгрессе, затем почти до самой смерти императора Александра I участвовали в разных конгрессах, вникая во внешние и во внутренние дела всего континента. Такое привилегированное положение должно было отразиться на нашем национальном самосознании и вызвать в нас страшную торопливость, чтобы по всем направлениям нагнать ту иноземную культуру, к которой мы сразу так приблизились.
И эта культура стала делиться с нами всеми своими богатствами. В особенности богат был приток идей и всевозможных чувств и настроений разной национальной окраски, с которыми знакомила нас западная литература, перелетавшая тогда с необычайной быстротой и в большом обилии через нашу границу. Нам пришлось знакомиться со всевозможными оттенками религиозной, философской, эстетической, общественной и политической мысли, с массою литературных направлений и форм, с громадным количеством исторических фактов из прошлого культурной жизни Запада и ее настоящего. Всем этим мы интересовались, все хотели усвоить и понять; желали даже всему этому противопоставить нечто самобытное.
Таковы были условия нашей внешней жизни в те годы. Жизнь внутренняя — она была полна многих противоречий: с одной стороны, ряд либеральных чаяний, с другой — ряд нравственных аномалий, начиная с крепостного состояния. Сознание недочетов и грехов жизни быстро росло и крепло в обществе, и отношение к ним было отношение здоровое, хотя, может быть, и недостаточно энергичное. Сентиментальный склад ума и сердца позволял во многом полагаться на Бога, доверять его заместителю на земле и вообще верить, что в человеке от природы гораздо больше предрасположения к добру, справедливости и истине, чем ко всем злым склонностям и мыслям. При таком взгляде на жизнь отношение к ее изъянам было довольно мягкое; оно могло быть очень сознательное, искреннее и глубокое, но оно редко бывало мучительным или острым. Всегда налицо была вера в человека, в его разум и добрые его чувства, и какой бы болью и скорбью зло ни отдавалось в сердце, всегда можно было надеяться, что с помощью Божьей и силою власти земной со всеми несовершенствами легко справиться. В первые годы царствования императора Александра I такое сентиментальное миропонимание было крайне повышено, но даже и в последующие годы, годы реакции, оно людей не покинуло. Некоторым особенно чутким людям пришлось, правда, пережить известную тревогу духа, известное смятение мыслей, и какой-то неопределенный мрак временно окутал их души, мрак, который поколебал в них доверие к Богу, и к власти, и к людям. Но такое настроение улеглось в этих чутких душах быстро, и эта «романтическая» разновидность сентиментального отношения к миру не разобщила их с жизнью.
Они продолжали в нее верить, хотя и говорили о своем разочаровании. Вера в силу доброй воли человека и в быстрое торжество справедливости была у некоторых даже настолько сильна, что, несмотря ни на какую осязаемую и видимую реакцию, толкнула их на путь прямого восстания против существующего общественного и политического порядка.
И вот, в этих-то условиях, при таком душевном настроении и образе мыслей, приходилось жить художнику. Вполне естественно, что эти условия определили его отношение к тому материалу, какой был ему дан окружающей жизнью.
Перед художником открывалось необозримое поле новых ощущений, впечатлений и мыслей. Многое было ему дано совсем готовым, как итог чужой культуры, глубокой по смыслу и красивой по форме. Ему оставалось только облечь этот итог в русскую художественную речь, которая к этому времени уже родилась и быстро совершенствовалась. Многое открылось ему также и в его родной жизни, в которой, при исключительных исторических условиях, стало обнаруживаться сильное идейное и общественное брожение.
Самое дорогое в этой новизне впечатлений и мыслей было для художника, конечно, его личное отношение к ней. Все для него было так ново, так неожиданно, все так возбуждало прежде всего любопытство, что он с большой поспешностью переходил от одного порядка чувств к другому, от одной идеи к другой, подставляя себя нередко под упрек невыдержанности в настроениях и противоречия в мыслях. Но этими настроениями и мыслями, равно как и фактами, со всех сторон на него налетавшими, он был подавлен, ослеплен и смущен. Времени привести все это в стройную систему у него не было. Слишком неопытен был он для такой систематизации. Он наслаждался новизной жизни, жадно ловил все впечатления, но спокойно, объективно отнестись к жизни он не мог — занятый больше своей личностью, чем ею.
Субъективное отношение к жизни, какое наблюдается у всех наших художников тех годов, — не есть результат какой-нибудь односторонности духа или недостатка художнической организации. Это вполне естественное явление при тех условиях жизни общественной, при каких художники родились и начали развиваться. Даже те из них, у которых был несомненный дар наблюдения, не за собой только, а за жизнью внешней, и те могли не удержаться, чтобы не подчеркивать при каждом случае своих личных чувств, настроений и мыслей. Личность художников стала в центре всего их творчества, и оценка окружающей деятельности свелась для них к самооценке.
В этом субъективном отношении к миру художники проявили в общем миролюбивое и благодушное настроение. Как бы они ни сердились и как бы порой печальны ни были, они все-таки оставались доверчивыми сентименталистами, и только на очень короткое время душою некоторых из них овладевала та «романтическая» тревога духа, та тревожная форма сентиментального миропонимания, которая заставляла их, верующих и любящих, на словах быть отрицателями и пессимистами. Но этот «романтизм» в Александровские годы был явлением исключительным, и всецело овладеть душой художника он не мог.
Какую же психическую силу преимущественно проявил наш художник в своем эстетическом отношении к миру? Искал ли он в окружающей его жизни повода к размышлению, к возбуждению воли или он искал в жизни прежде всего пищи для своей фантазии, для своего чувства? В этот период своего развития наш художник преимущественно жил чувством, довольствовался впечатлениями и ощущениями, насыщая ими свою фантазию; он дорожил богатством фантазии и в широчайшем развитии этой чуткости, этой способности чувствовать видел главное свое достоинство и конечную цель своего призвания. Он хотел быть «эхо» всей вселенной. Над тем, что он получал извне, он думал мало, так как впечатления сменялись необычайно быстро и кругом кипела жизнь, отливавшая самыми разнообразными красками. Особенно задумываться не приходилось уже и потому, что слишком доверчиво смотрел человек на все, что вокруг него творилось. Эта доверчивость уменьшала в художнике также и желание принять непосредственное участие в событиях, которые на его глазах вершились. Воля, импульс к действию, желанье сблизить мечту и жизнь были в эти годы очень слабо развиты в художнике. Он сторонился от «толпы», от житейской суеты (подводя под название суеты иногда весьма серьезные вопросы жизни), он хотел быть преимущественно созерцателем и очень дорожил этой способностью сохранять хладнокровие среди общего волнения. Эстетический аристократизм считал он необходимым условием для истинного творчества, вполне уверенный, что на своем посту, оставаясь вдали от житейской сутолоки, он для жизни сделает больше, чем если непосредственно втянется в ее омут. Свободу, широту и глубину чувств, отзывчивость «на все» — вот что ценил он всего больше в искусстве.
Когда мы так подчеркиваем роль чувства в психике художника того времени, то, конечно, мы не имеем в виду ее исключительной, единственной власти над душой человека. Нет людей, которые бы жили одним чувством, без импульсов воли и склонности к логической систематизации впечатлений и ощущений. Были и в эти годы художники с некоторым тяготением к отвлеченной мысли, были и другие, которые вносили в свою лирику немало боевого настроения, но это были исключения; в общем, в поэзии того времени преобладает «чувствительное» отношение художника к жизни, при котором, занятый почти исключительно самим собою, он ловит и выслеживает все новые для него и столь разнообразные впечатления, спешит от одного впечатления к другому, радуется их обилию, красоте и новизне, — в общий же их философский смысл вникает мало и еще меньше желает принять в жизни непосредственное волевое и активное участие. Такова психика художника в этот первый период развития нашей словесности.
Само собою разумеется, что от этой психики в прямой зависимости находились характер, настроение, темп, содержание, построение и объем самих художественных памятников.
Сводя к одному все, что успела дать изящная словесность за целую четверть века, видишь, что та сложная, живая, обильная идеями, настроениями и событиями жизнь, какой мы начали жить, не нашла должного отражения в искусстве. Многие, и очень существенные, ее стороны остались незамеченными или слабо освещенными; многие очень яркие типы не попали на страницы литературы; многие переживания, очень глубокие, не вдохновили художника. Приписать это явление малой опытности или малой силе талантов тех годов — нельзя, так как таланты, которые были налицо, обладали большой силой, иногда граничащей с гениальностью, и потому могли быстро и легко приобрести любой артистический опыт. В самом деле, за эту четверть века мы имели среди нас Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Баратынского, Крылова и Грибоедова (не считая менее даровитых), т.е. целую группу художников первоклассных, которые могли бы широко раздвинуть границы художественного кругозора и современную им жизнь воскресить полно и целостно в образах и картинах. Такой художественной картины современности мы, однако, не получили. Наши художники дали нам ряд личных признаний и исповедей, ряд портретов, списанных с них самих в разные периоды их духовного развития. Мы имели исповедь сентиментального настроения в песнях Жуковского; восторги и печали большого эстета в лице Батюшкова; поэзию жизнерадостных чувств, светлого, гармоничного миросозерцания с временной легкой примесью романтической тревоги в творчестве Пушкина; имели две сатирические оценки жизни, одну общего характера в баснях Крылова, другую характера частного в монологах рассерженного Грибоедова; имели мы, наконец, песни беспринципно-веселые в стихах Языкова, идейно-скорбные в стихотворениях Баратынского, философски-спокойные в юношеских опытах Веневитинова и граждански-боевые в лирике Рылеева.
Дать общую характеристику всей эпохи по этим поэмам, песням, балладам, думам, посланиям и иным лирическим стихотворениям — нельзя. В них отсутствует бытовой материал, и в них сохранено лишь малое количество душевных черт человека того времени, духовные интересы которого были очень сложны и разно-сторонни. Но художник пока не выходил из тесного круга личных ощущений и не брался за такие темы, в которых пришлось бы касаться психики ему чуждой и обстановки, с которой он не свыкся.
Вот почему в литературном движении тех годов и отсутствуют некоторые формы изящной словесности, которые требовали от писателя пристального наблюдения жизни и способности забывать о себе, о своих взглядах и вкусах.
Мы, например, не встречаем ни одной повести, ни одного романа, который удовлетворял бы требованиям истинной художественности. Карамзин сделал попытку в этом роде, когда начал писать «Рыцаря нашего времени», но повести не окончил… И первый, более цельный пример такой повести был дан в «Евгении Онегине», который также остался неоконченным и в котором опять-таки личность поэта стояла на первом плане. То огромное количество повестей и романов, которые в те годы печатались в журналах или отдельными книгами, имели некоторую литературную ценность как образовательное чтение, но ни в каком случае не могут быть причислены к произведениям художественным. В этой области литературной работы не выдвинулся ни один более или менее крупный талант. Большинство романов и повестей были переводные или подражательные в духе модных европейских романов сентиментальной школы или «романтической», с занятными похождениями, с элементом неожиданного, фантастического и страшного. К русской жизни они никакого отношения не имели. Когда русский автор хотел применить эти иностранные формулы к родной ему жизни, когда он брал иностранную фабулу и в нее вводил русские имена и обстановку, когда он писал русские подражания «сентиментальному путешествию» Стерна, когда он брал сюжеты из исторической или легендарной старины русской (в большинстве случаев измышленной) — он давал своему читателю иной раз образцы довольно увлекательного чтения, но художественность от этого не выигрывала: получался литературный трафарет или шаблон, и правда жизни и правда человеческой души отсутствовали. Автор хотел либо рассказать что-нибудь очень занятное, либо «соревновать» с иностранным образцом; либо прочитать наставление, дать образец морального, благомыслящего рассказа, либо, наконец, прославить своих соотечественников, напоминая им о славном, хотя бы измышленном прошлом. С такими тенденциями художество ужиться не могло, — а сами тенденции эти потому возобладали, что в писателе пока не было силы отрешиться от самого себя и увлечься чужой психологией или окружающим его бытом в целях истинно художественных.
Такую же малую степень художественности обнаруживает и театр в Александровскую эпоху. И для сценического произведения нужна была способность объективного воспроизведения жизни, нужно было уменье спрятаться за действующих лиц. Способность эта отсутствовала, и наш театр тех годов, за исключением «сатиры в лицах» Грибоедова, не дал ни одного художественного образца.
На сцене процветала, правда, трагедия, завещанная еще XVIII веком. Она была чисто подражательная, так называемого «ложноклассического» стиля. Что этот род сценического творчества имел наиболее широкое распространение, — это вполне понятно, так как от автора он требовал только хорошего знания образцов и соблюдения установленных «правил» искусства. Произведения, созданные по такому рецепту, не могли иметь художественной стоимости даже тогда, когда люди талантливые принимались за их выполнение. Когда Озеров, наш лучший драматург тех годов, человек с несомненным дарованием, пожелал сочетать эту «ложноклассическую» форму с сентиментальными чувствами, то эти попытки для искусства дали очень мало — что не помешало, однако, почти всем пьесам автора иметь оглушительный успех на сцене. В нашей трагедии «ложноклассического» типа с героями иноземными или русскими жизнь изображалась в самых общих очертаниях. Если бы в эти символы мог быть вложен глубокий смысл, общемировой или даже национальный, то со всеми условностями таких трагедий можно было бы помириться, но для трагедии с общемировым смыслом и с глубокой национальной идеей время пока еще не наступило. В конце Александровской эпохи Пушкин в «Борисе Годунове» сделал первую попытку в этом направлении, и художественный инстинкт подсказал ему, что первое, с чем надо порвать, это с традицией «классической» трагедии.
Жизнь тех годов могла, конечно, дать обильный материал для драмы и комедии, но и для этих форм художественного творчества наш писатель также подготовлен не был. На сцене ставились переводы комедий и драм преимущественно с французского, ставились переделки иностранных пьес на русские нравы, попадались и попытки оригинального творчества, но даже лучшие из этих оригинальных пьес были крайне бедны содержанием, смахивали на водевили, на анекдоты в лицах и поражали несерьезностью завязки и самой несложной психологической мотивировкой.
Как в повестях и романах, так и в пьесах чувствовалась малая наблюдательность авторов, малый запас знания бытовых черт, речи и характеров; автор не мог забыть о себе и не сходил со сцены.
Художник Александровской эпохи был, как видим, преимущественно лирик, и таким он и должен был быть — он, впервые появлявшийся на арене нашей исторической жизни в годы, когда столько новых идей и впечатлений на него сразу нахлынуло. Не отозваться на них прежде всего сердцем было невозможно. Для раздумья, строгого наблюдения, анализа и обобщения явлений жизни — впереди оставалось много времени.
И такое новое отношение художника к материалу, каким он располагал, сказалось тотчас же, как изменились условия общественной жизни, в которых ему приходилось работать.
Дальнейшие судьбы нашей изящной словесности
Смерть императора Александра Павловича и декабрьские события 1825 года — дата необычайно важная не только в истории развития нашей гражданственности, но и в истории нашей словесности. Совсем особая психика художника вырабатывается в Николаевское царствование.
На престол вступает человек совсем иного склада ума и сердца, чем его брат. Начинает он свое царствование среди мятежа, который, как он убежден, наполовину — дело рук литераторов и публицистов. Не без основания винит он в этом мятеже пылкое чувство энтузиастов и впечатлительных натур. Таких людей император не терпит и во все продолжение своего царствования гонит. Натура совсем не сентиментальная, а необычайно трезвая, прямолинейная и практичная, император Николай Павлович еще терпит истинных сентименталистов с религиозным и мирным складом души; сентименталисты же романтики, «тревожные души» ему подозрительны как натуры «недовольные».
Сам он — логик, и беспощадный логик идеи самодержавия. Никаких колебаний и переломов духа он никогда не знал (или, может быть, узнал их только перед самой кончиной). Он отдался одному принципу, одной цели — поддерживать без уступок существующую форму правления в Богом хранимой России. Этот принцип он проводил неумолимо во все области и отрасли нашей материальной и духовной жизни. Он мнил себя высшим опекуном мыслей, настроений и образа действия своих подданных. Сообразно с этим были установлены и режим воспитания, и программы обучения и определены границы печатного и устного слова. То, что при императоре Александре Павловиче придавало нашей жизни такой колорит, — довольно свободное развитие религиозных, общественных и политических идей ~ было теперь заторможено строжайшим правительственным контролем. Допущен был только свободный рост мысли философской, и то лишь в области одной эстетики. Живой обмен мысли исчезал мало-помалу из области печатного слова и становился достоянием частной беседы или письма. Литература проигрывала от этого безмерно, художник неизбежно должен был чувствовать себя в постоянной опаске, и свободное обращение с материалом, который ему давала жизнь, становилось для него почти немыслимо.
Вровень с этой вялостью гласной мысли шла возрастающая вялость всей жизни общественной. Режим требовал прежде всего спокойствия и рутинной механичности движения. Ни о какой общественной самодеятельности, которую стремилось вызвать Александровское царствование, по крайней мере в первые годы, не могло быть и речи. Даже на мелкие проявления этой самодеятельности, как, например, на жизнь частных литературных кружков, власть смотрела косо. И интерес к общественной жизни, интерес к вопросу дня падал все больше и больше.
Ничего возбуждающего и бодрящего не давало и наше международное положение тех годов. Турецкая война, венгерский поход, затянувшаяся война на Кавказе — как все это было мелко и жалко сравнительно с тем, что так недавно было пережито. Пусть наше положение среди держав и было почетное, но оно лишено было всякого блеска. На Западе, правда, общественная жизнь шла очень бурным ходом и была полна героизма и внешней красоты, в особенности в период времени от 1830 до 1848 года, — но наши связи с Западом к этому времени очень ослабели. Связи эти могли быть только идейные, так как прямого участия в жизни Запада мы не принимали. Но именно этот обмен идей был тогда очень затруднен ввиду особенно сильного подъема либеральной и радикальной мысли у наших соседей.
Таковы были условия, при которых теперь приходилось жить художнику нового поколения: серая, регламентированная и скучная жизнь внутри, сильное понижение в обмене гласной мысли, значительное уменьшение притока впечатлений извне и постоянная боязнь сказать что-нибудь лишнее или сделать что-нибудь недозволенное.
Старшее поколение художников, с Пушкиным и Жуковским во главе, должно было, казалось, всего болезненнее ощутить происшедшую перемену в общественной атмосфере. Оно ощущало ее, бесспорно, но с ней примирилось, по-прежнему доверчивое и оптимистически настроенное. Явлениями современной жизни это старшее поколение по-прежнему интересовалось мало, устраняя из области искусства все, могущее возбудить так или иначе тревогу духа.
Для художника молодого поколения такое примирение было невозможно. Жизнь оказывала своеобразное влияние на его психику и учила его несколько иначе смотреть на ее явления, чем смотрели его старшие братья. Те искали преимущественно впечатлений, на все откликались и полагали, что этим их роль исполнена. Теперь это отношение художника к жизни существенно меняется.
Прежде всего является потребность разобраться в накопленном богатстве впечатлений и мыслей. Жизнь перестает давать неустанно новое. Она становится так однообразна и скучна в своем течении, что интересоваться ее видимостью нельзя, и для всякого человека чуткого и умного остается один выход: это — отвлечение от фактов и перенос своего интереса на ту общую мысль, на тот общий смысл, который должны же иметь эти разрозненные факты, столь ничтожные и серые, если их брать поодиночке. Стремление к отвлеченной обобщающей мысли, которая помирила бы человека с окружающей его бесцветной обстановкой; истолковала бы ему смысл того, что не поражает его ни красотой, ни разнообразием, ни неожиданностью; которая, наконец, связала бы в одно целое все, что он успел узнать о прошлом и что успел схватить в настоящем, — это стремление сказывается очень ясно в нашей критике и публицистике Николаевских времен и проникает также и в литературу. Кружки Станкевича и Герцена — кружки теоретиков по преимуществу. Пусть в одном кружке преобладает интерес к чистому умозрению и к эстетике, а в другом — к социальным вопросам, — но для членов и того и другого братства общий смысл явлений дороже их видимости. Эту видимость они готовы всегда истолковать в угоду известной теории, и того, что называется практическим смыслом, у них очень мало; нет и способности только лишь любоваться фактом и довольствоваться впечатлением, какое он производит. Они всегда и обо всем размышляют. Этим объясняется и их увлечение немецкой философией, которая так далека от русской жизни. Но она для них ценна тем, что дает готовые формулы для их теоретических выкладок. Из этих же иностранных философских формул с примесью национального сентимента выводят свое учение и наши славянофилы. И они — теоретики и мыслители по преимуществу, с весьма малым чутьем реального факта. Со многими, даже нежелательными явлениями .нашей жизни они готовы помириться, прикрыв их отвлеченным истолкованием. Столь же отвлеченной, как эта публицистическая и историческая мысль, становится в те годы и художественная критика. Сначала Надеждин, затем Белинский превращают критику в философско-эстетический трактат. Критик начинает доискиваться главным образом смысла тех произведений искусства, которые останавливают на себе его внимание. Сначала его интересует больше всего самый процесс художественного творчества, затем — общий смысл тех явлений жизни, которые воплощены в художественных образах. И только в середине сороковых годов критик начинает ценить художественные памятники как документы данной исторической эпохи.
Это стремление оттенить в живых явлениях действительности прежде всего их общий смысл проникает и в область чистого художественного творчества. Николаевские времена не очень богаты художниками слова. Если говорить об истинных художниках, которые в эту эпоху развились и вполне созрели, то таких было только два: Гоголь и Лермонтов. Остальные — либо публицисты, как, например, кн. В.Ф. Одоевский и Герцен, либо еще не совсем сформировавшиеся таланты, как, например, молодые «натуралисты» конца сороковых годов — Тургенев, Гончаров, Достоевский, Григорович, Островский и Некрасов.
Если оставить в стороне этих «натуралистов» — учеников Гоголя, расцвет творчества которых падает на более позднюю эпоху, и считаться только с творчеством тех художников, которые в Николаевские времена достигли полного развития своих творческих сил, то вторжение обобщающей мысли в искусство сказывается ясно на их произведениях. Все повести Герцена — этико-социальные мысли в форме беллетристического рассказа. Повести кн. В. Ф Одоевского также не что иное, как философские эстетические и этические рассуждения в лицах.
Но самый характерный пример вторжения мысли в творчество и яркий пример борьбы этой мысли с творчеством дает нам история развития таланта Гоголя. Редко являлся художник, который бы так умел непосредственно и верно схватывать действительность, как Гоголь. В особенности веселая и комичная сторона жизни была ему хорошо видна. Но с самых первых лет своей литературной работы Гоголь был убежден, что он призван не только изображать жизнь, но и разгадать ее таинственный смысл. Он в тайнике души был всегда сентименталистом и моралистом, и в нем с годами крепла эта склонность истолковывать вся явления жизни в религиозном и нравственном смысле. Такой смысл он хотел найти не только в самих житейских явлениях, но он хотел навязать его и своему творчеству. И свое гениально-непосредственное творчество он стал портить в угоду разным общим взглядам. Долго его крупнейший талант боролся против такой идеологии, но к середине сороковых годов в борьбе ослабел, и художник Гоголь преобразился в чистого проповедника. И такое насилие над талантом было совершено во имя религиозно-нравственной мысли, которую надо было доказать и воплотить во что бы то ни стало. От такого насилия пострадал тогда не один только Гоголь. Можно вспомнить и о Кольцове…
Но не всегда человек способен успокоиться на какой-нибудь чистой мысли — религиозной, философской или этической. Не для всех людей диссонансы жизни разрешаются на таких высотах или в таких глубинах. Раздумье над жизнью, над противоречием идеала и действительности для многих может так и остаться печальным раздумьем, из которого нет примиряющего выхода. Такое раздумье может привести человека к очень пессимистическому взгляду и повысить в его душе то тревожное настроение, которое мы условно назвали «романтическим». И оно очень повысилось в Николаевские времена. В Александровскую эпоху мы его подметили в довольно слабой форме у Пушкина, в период, когда поэт жил на юге. Теперь, при новых общественных условиях, столь враждебных всякому благодушию и оптимизму, при неустанной работе мысли, которая искала разрешения жизненных диссонансов и не могла найти их, — повышение тревоги в чутких сердцах становилось неизбежно.
Литература очень ясно отразила на себе эту усилившуюся тревогу. Русский «романтизм» начинал находить своих наиболее типичных выразителей. Это был не только «романтизм», проводящий резкую грань между идеалом и жизнью, мечтой и действительностью, это был «романтизм» в большой степени озлобленный и пессимистический. Он готов был обрушиться и на Бога, и на людей, и на всякую власть земную, и если он этого не делал, то потому, что его принуждали к молчанию. Стесненное в своих нападках на самую жизнь, недовольство жизнью нередко всею своею тяжестью ложилось на душу самого носителя печали и порождало острые формы разочарования, при которых человек терял всякую бодрость духа. В конечном результате такого психического процесса могло появиться ощущение и сознание, что человек стал совершенно «лишним». И действительно, литература и публицистика конца сороковых годов отметили появление у нас таких «лишних» людей.
Все эти различные формы обострившейся душевной тревоги имеют среди писателей Николаевского времени своих выразителей. В форме очень неопределенной, но патетической она проявилась в некоторых повестях и драматических сочинениях Н. Полевого. В повестях Марлинского она же облеклась в форму очень красивой страстности и демоничности. Мы находим ее с примесью большой грусти и печали в стихотворениях Полежаева. Наконец, все творчество Лермонтова есть непрерывное раздумье над смыслом жизни, над собственным призванием, над этической проблемой мира — раздумье, которое привело к глубоко пессимистическому взгляду на жизнь и к разочарованию, граничащему с отчаянием. Вся эта повышенная романтическая тревога духа вытекала не только из повышенности чувств, но была обусловлена прежде всего тем, что целый ряд самых глубоких и неотвязных мыслей обступил человека и требовал разрешения. Тот, кто не мог просто отмахнуться от этих мыслей, кто не мог разрешить их в отвлеченных формулах, — тот изнемогал под их бременем и утрачивал способность спокойного отношения к жизни: сначала относился с большой страстностью даже к ее мелочам, а затем кончал разочарованием, которое не хотело заметить самых серьезных сторон окружающей действительности.
А время шло, и общественный и умственный уровень жизни повышался. К концу сороковых годов такое отношение к жизненным явлениям, при котором человек исходит из повышенного чувства или отвлеченной мысли, перестало удовлетворять чуткие умы и души. Жизнь стала требовать от людей, чтобы они, созерцая ее и раздумывая над ней, не забывали, что они призваны быть в ней активной, действующей силой. В Николаевские времена навстречу этому требованию пошли лишь немногие люди, но многим становилось ясно, что в область отвлеченной мысли от жизни не уйдешь и что разочарованный взгляд на нее грозит перейти в шаблонную бессодержательную позу. Новый герой пока не появлялся, да и не мог он явиться при тогдашних общественных условиях.
Но, несмотря на тяжесть этих условий, отдельные лица своими словами и своим поведением показывали, что от чувств и рассуждений они готовились перейти к действию. Критика Белинского за последние годы его жизни направляла внимание читателя на общественные вопросы и, насколько это было возможно, намекала на деятельную программу, которой следовало бы придерживаться. Повести и публицистические статьи Герцена переводили вопросы жизни прямо на практическую почву, и когда работа в этом направлении стала в России немыслима, Герцен переселился за границу. Бакунин — самый ярый защитник отвлеченной мысли -также ушел за границу и сразу обнаружил темперамент революционного агитатора. Мистик и патриот консервативного склада Гоголь, и тот в своей «Переписке с друзьями» стал прописывать читателю рецепты практической деятельности. Наконец, к этому же времени образовался кружок петрашевцев — первый кружок, в котором западный социализм стал предметом изучения, и, разумеется, не ради изучения только. Все эти симптомы указывали достаточно ясно на то, что на смену прежним взглядам на жизнь шел новый, который от человека требовал уже не отзывчивости и раздумья только, а известного напряжения воли.
В недавнем прошлом художник так любил созерцать жизнь, так чутко отзывался на нее сердцем и так смело ставил свою личность в центр мироздания; он только что пережил долгие годы раздумья, когда жил преимущественно мыслью, чистой, отвлеченной, в сфере которой думал разрешить все противоречия. И на время он, действительно, забывался на ее высотах или впадал в разочарование, не будучи в состоянии удержаться на них. Теперь, когда в обществе начало ясно сказываться пробуждение известного волевого, активного начала, когда чувство общественности настолько окрепло, что созерцание и раздумье перестали удовлетворять людей, — естественно, что такая чуткая организация, как психика художника, не могла не почувствовать происходящей перемены в общественном настроении. Волевое начало просыпалось и в душе художника. Но как действовать и в каком направлении, когда не располагаешь достаточным знанием деталей жизни? Русская жизнь была так разнообразна и своеобразна во всех своих слоях — а что знал о ней русский художник? Он был занят до сих пор почти исключительно своей собственной личностью, своими настроениями и своими идеями.
И вот, с конца сороковых годов мы наблюдаем в нашей словесности необычайно быстрый подъем интереса художника к окружающей его действительности. Еще Гоголь, при всей своей субъективности и при своем желании истолковывать житейские факты в угоду известной теории, — показал, какое колоссальное богатство поэзии таится в том, что принято называть прозой жизни. Теперь на эту прозу и устремилось внимание художника. Молодая, как ее тогда называли, «натуральная» школа принялась разрабатывать материал, доселе почти нетронутый. Тургенев в «Записках охотника» сделал целые открытия в области народной крестьянской психики и дал нам в первый раз вполне правдивые картины крестьянского и помещичьего быта. На помощь ему пришел Григорович. Островский знакомил читателя со средой совсем пока неизвестной — с купеческим бытом. Гончаров в «Обломове» готовил целую эпопею из жизни поместного дворянства и в «Обыкновенной истории» вскрыл перед нами чиновную душу высокого, столичного полета; и наконец, Достоевский в «Бедных людях» и в первых своих рассказах не убоялся завести читателя в компанию лиц, стоящих на самых низких ступенях общественной лестницы. Тогда же начинал свою литературную деятельность и Некрасов, который, к великому удивлению современников, стал рядить в стихотворную форму самые прозаические сюжеты.
Пусть темы, которые в своих произведениях затрагивали эти писатели, были не новы, но отношение писателя к этим темам было и новое и своеобразное. Для художников первым условием стала правда самой жизни, правда, которая могла идти вразрез с их собственными ожиданиями, настроениями и идеями. Раньше писатели требовали правды только от самих себя, теперь они свою личность отодвинули на задний план, и сама жизнь во всем ее разнообразии стала их первой заботой. Субъективное отношение к материалу уступило место объективному, и художник становился бытописателем. Он не выбирал, как прежде, из жизни только то, что совпадало с его настроением или миропониманием, он ценил факт не постольку, поскольку он будил в нем известные чувства и мысли, — ему факт становился дорог сам по себе, как проявление жизни, которая теперь обращалась к нему с требованием войти в ее интересы, принять в ее движении более непосредственное участие, чем он принимал раньше.
С каждым годом это новое требование сознавалось художником все отчетливее, и он, занятый собиранием и изучением материала, естественно, не мог остановиться на простом его воспроизведении, хотя бы и художественном; нарастание волевого начала, повышение активного отношения к жизни, какое чувствовал он вокруг себя и в себе самом, — должно было привести его к решению оттенить то, с чем он был согласен, от того, что он порицал, и подчеркнуть в своих произведениях то «направление», в каком, по его мнению, жизнь должна двигаться.
С 1855 года, после кончины императора Николая Павловича, после Крымской войны, наша общественная жизнь, а вместе с ней и словесное художественное творчество вступают в новый период своего развития, отличный от двух предшествующих.
Общий характер так называемой «эпохи реформ» — по преимуществу практический и активный. Сознавая недостатки старого строя, власть сама решилась призвать общество на помощь в деле обновления устоев жизни. Призыв был искренний, и в первые годы доверие власти к обществу и общества к власти обещали очень плодотворную работу. Но очень скоро это доверие исчезло; требования, которые ставило общество в лице своих передовых элементов, повышались очень быстро. Власть не находила возможным удовлетворять их, и, не считаясь с психологическими мотивами, из которых такие требования вытекали, взглянула на них как на посягательство. Вместо того чтобы использовать силу ума, характера, темперамента, которую проявляло передовое общество, и умелыми и своевременными мерами предотвратить или обезвредить неизбежные крайности в чувствах и мыслях, власть прибегала к старым репрессивным приемам, которые, конечно, цели своей достичь не могли. После краткого периода относительного мира между передовым обществом и властью [1855 — 1861] началась та внутренняя война «охранительного» начала с «прогрессивным», война почти без перемирия, которая длится вплоть до нашего времени, вот уже более полустолетия.
В пределы нашей задачи не входит оценка этой войны или ее история, но один непосредственный ее результат для нас необычайно важен. Какой бы ни был темп этой борьбы передовых общественных сил, затихала ли она временно или ярко вспыхивала, велась ли она целыми широкими кругами общества или более тесными группами, но во всех образованных людях, даже и полуобразованных, она повышала энергию и волю к действию. Мы привыкли жаловаться на то, что наше общество инертно и вяло, что из всех психических сил воля развита в нем слабее других. Нельзя, конечно, похвастать особенной склонностью нашего общества к самодеятельности, — но если вспомнить, что пятьдесят лет тому назад мы имели многомиллионную крепостную массу, совершенно темную, пожалуй, не менее темное сословие мещанское и купеческое; что и дворянство наше в большой массе было полутемное, как и чиновничество и духовенство, что, наконец, все эти сословия и группы жили жизнью рутинной и инертной, при очень слабо развитом чувстве солидарности, то, быть может, мы не будем столь строги к достигнутым за пятьдесят лет результатам нашей общественной работы. При всех неблагоприятных условиях эта работа крепла из года в год, и очень большую роль в этом процессе напряжения общественной воли и труда сыграли литература, критика и публицистика.
Выразители этой стороны нашей духовной деятельности разбились на партии, враждебно друг к другу настроенные, но всех их объединяло одно стремление — увидать в жизни осуществление и оправдание тех желаний, мыслей и убеждений, в которые они — публицисты, критики и писатели — вложили свою душу. Они понимали свою роль как роль активных деятелей, и все они стали проводить известное направление в жизнь — даже те из них, которые на словах открещивались от всякого «направления».
Не только писатели второго ранга отдали свое творчество в услужение определенным направлениям, которые они оправдывали или опровергали своими наблюдениями над широкими полосами жизни, но даже крупные, первоклассные таланты, даже гении, и те искали в окружающей их действительности подтверждение своим нравственным и общественным идеалам. Во всем, что они писали, чувствовалось, что художник стоит в самом круговороте житейского волнения, полный стремлений, желаний, жажды действия, иногда с совершенно определенной программой, которую он намерен провести в жизнь.
Самый беглый взгляд на творчество наших крупнейших писателей шестидесятых и последующих годов убедит нас в этом.
Все большие романы Тургенева — что они такое, как не история нашего общественного движения с 1855 года по конец семидесятых? Каждое лицо в них — лицо историческое, иногда идеализированное, но списанное с натуры, иногда угаданное, но не вымышленное, — лицо, которое действует, живет, движется не по воле автора, но волею исторического, на наших глазах развивающегося процесса. Каждый роман Тургенева как будто говорил: «Вот что делается, и вот что следовало бы делать, а вот от чего следовало бы уберечься».
Гончаров также был увлечен господствующей тенденцией своего деловитого времени. Он чувствовал себя в нем не ко двору и писал мало. Но когда он решился наконец переделать старый роман, начатый еще в сороковых годах, и под заглавием «Обрыв» выпустил его в свет — в романе были изложены программы личной и гражданской морали, и художник открыто награждал их исповедников то одобрением, то порицанием.
Не скрывал своих гражданских тенденций и Островский, и в форме драмы читал нам часто наставления. Русская народная душа и ее простая житейская мудрость были его излюбленными героями, и в пользу их он стремился расположить зрителя.
Когда такие тенденции и направления проводились в романах, повестях, то с этим еще как-то мирились. Но когда Некрасов поэта-песнопевца превратил в бойца за демократические идеалы жизни, то раздались крики о профанации «поэзии», и начался нескончаемый спор о «свободном» искусстве и о «тенденциозном».
Этот спор лишний раз доказал, как в художнике и в особенности в критике вскипала воля в ущерб бесстрастному созерцанию и хладнокровному мышлению.
Таким же нареканиям, как Некрасов, подвергся и Щедрин-Салтыков за то, что он будто бы обращал искусство в чистую публицистику. Щедрин был, бесспорно, одним из наших крупнейших художников, и он, действительно, требовал от художественного творчества непосредственного воздействия на окружающую жизнь. Воинственно настроенная воля заставляла его брать перо в руки, и все недочеты его как художника объясняются именно этим преобладанием сатирика и общественного деятеля над художником-созерцателем и мыслителем.
Самым глубоким мыслителем-художником того времени принято считать Достоевского, и несомненно, он — как мистик, богослов и моралист — исключительное явление среди наших писателей. Но вместе с этим даром творчества и глубокого отвлеченного мышления природа дала ему темперамент настоящего проповедника, временами фанатика. Это проповедничество пропитало насквозь все его романы. Отстаивая свою религиозную, национальную или вообще этическую программу, он пользовался художественным словом как карающим мечом, и искусство было для него тем же орудием непосредственного воздействия на ум, сердце и волю ближнего, чем оно было и для его антипода — Щедрина.
Достоевского обыкновенно противопоставляют Толстому, и как художника, и как моралиста. Действительно, эти два наших национальных гения обладают совершенно своеобразными приемами мастерства, и их философские взгляды на мир и человека во многом разнствуют, но они дети одного времени, и духовное родство их несомненно. Оба они защитники известных программ жизни, и для обоих истинность таких программ и возможность их проведения в жизнь дороже того поэтического дара, которым они отмечены.
Толстой по силе своего таланта — мировой феномен, и если о ком можно сказать, что он как художник способен откликнуться на все разнообразие явлений бытия, с одинаковой правдой и силой, то только о нем. Его создания дают нам правдивую художественную полноту всего разнообразия жизни, и между тем мы знаем, что именно этот неоцененный дар всепонимания и гениального воплощения жизни в искусстве — всегда тяготил художника, как нечто Мешающее ему направить все свои силы на самое дорогое ему дело. Душевная трагедия Толстого во многом напоминает трагедию Гоголя. Как излишнее раздумье над задачей своего творчества погубило в Гоголе художника, так неотвязная мысль о непосредственной практической пользе созданий искусства постоянно портила произведения Толстого и довела его до откровенного отречения от всего, что им создано как художником. Воздействие на жизнь людскую для полного пересоздания личной и гражданской морали и общественного и государственного строя — вот в чем Толстой полагал свою миссию и уже в первых своих произведениях говорил об этой миссии устами разных героев. Он всю жизнь вел борьбу со своим талантом, навязывая ему доказательство известных этико-религиозных положений. Только благодаря тому, что этот талант был колоссальной силы, он не сломился под напором морали и до последнего дня остался силен и свеж в те редкие часы, когда художник предоставлял ему полную свободу.
Итак, нет сомнения, что с наступлением новой исторической эры психика художника обогатилась и в его творчество стало вторгаться то волевое, активное начало, которое делало писателя сторонником известной этической и общественной программы и заставляло его ценить в своих героях всего больше их склонность и способность к действию. Художник, по преимуществу созерцатель, занятый почти исключительно своими ощущениями, впечатлениями, своими чувствами, равно как и художник, по преимуществу раздумывающий над смыслом явлений, в стороне от которых он стоит, и унывающий и разочарованный в своем раздумье — этот художник старого времени и типа уступал теперь свое место другому, которому, конечно, нельзя отказать ни в способности чувствовать, ни в склонности размышлять, но который, однако, всегда в лице своих героев защищал и оправдывал или отвергал и .отрицал какую-нибудь программу действия и поведения, вызванную потребностями современной ему исторической минуты.
Можно спросить, однако, не есть ли эта защита известных программ и направлений возврат к прежней субъективности? Ведь всякий писатель с определенным направлением всегда защитник своего субъективного миропонимания.
Но то, что мы называем направлением художника и его программой, теперь уже не на веру принятая любезная мечта, не проверенная фактами, и не теория, заранее составленная в уме и приноравливаемая к жизни. Этот старый субъективизм в художественном творчестве отошел в прошлое, и не собой интересовался и любовался теперь художник, защищая свои убеждения. Эти убеждения и программу жизни он вычитывал из самой жизни; он кропотливо собирал мельчайшие факты, изучал их соотношение и сцепление, он следил за людьми, наблюдал их во всех, самых прозаических обстановках, вникал в их психологию, даже когда она совсем не совпадала с его личной; он забывал себя, когда творил своих героев; он стремился к тому, чтобы его произведение всецело покрывалось жизнью, — одним словом, как художник он был реалист и бытописатель самый последовательный и убежденный. Он желал только, чтобы сама жизнь свидетельствовала о правоте его взглядов и сама своим естественным развитием доказывала законность и торжество того направления, которого он держался, и той программы, которую он защищал. Стремясь быть реальным и объективным, художник старался затеряться среди созданных им действующих лиц, но, конечно, эту роль он не выдерживал и начинал часто говорить от своего имени. Но такой субъективизм нисколько не нарушал правдивости и широты той бытовой картины, над которой художник работал.
Со смертью Достоевского [1881], Писемского [1881], Тургенева [1883], Островского [1886], Щедрина [1889], Гончарова [1891] и с окончательным поворотом Л. Толстого на путь чистой проповеди — закончился, если так можно выразиться, золотой век нашей изящной словесности. Новых талантов, равных по силе старым, с тех пор не появлялось.
Западные образцы
Изучение судеб русской изящной словесности в этот первый период ее развития требует знакомства с некоторыми памятниками литературы иностранной. Какую бы степень самостоятельности ни обнаружили наши первые художники, они, несомненно, находились в зависимости от образцов, какие им давала жизнь более сложная и более богатая, чем наша, и литература сравнительно с нашей бесконечно более совершенная. В тот период развития, о котором мы говорили, наши художники чувствовали себя в мире мечты свободнее, чем в мире реальных фактов, и этот мир поэтических образов открывался им в творчестве западных поэтов, древних и новых.
Поставить границы, в каких для нашей цели должно ознакомиться с западной словесностью, — крайне трудно. Здесь всякий излишек — всегда выгода.
Зависимость нашей изящной словесности от жизни и литературы иноземной длилась довольно долго и была, несмотря на наличность очень сильных талантов, в начале XIX столетия зависимостью конечно гораздо более тесной, чем в последующие десятилетия. В творчестве Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Грибоедова и Крылова нетрудно найти ясные следы иноземного влияния, идейного и даже чисто внешнего. Вполне самобытного и оригинального наш художник давал в те годы очень мало, и тогда уже это малое ценилось на вес золота нашей критикой. Сколько бы своего ни вкладывали в свои стихи Жуковский и Батюшков и какого бы художественного совершенства они ни достигали, они не достигли бы этой высоты, если бы у них не было на ком учиться и если бы не было образцов, с которыми они хотели сравняться. То же можно сказать и про Крылова. И для Пушкина, при всей силе его дарования, годы Александровского царствования были ученическими годами. Десяток лирических стихотворений в период 1822 — 1825 годов и две-три главы «Евгения Онегина» — вот то немногое, в чем даже самая придирчивая критика не в состоянии подметить следов какого-нибудь чужестранного влияния. Во всем остальном эта примесь иноземного чувствуется: и в лицейских стихотворениях, и в «Руслане», и в поэмах, писанных на юге, и в архитектонике «Бориса Годунова», и во многих посланиях, элегиях, песнях и иных лирических стихотворениях.
Само собою разумеется, что присутствие этого иноземного элемента нисколько не мешает нам все такие, в некоторой зависимости находящиеся, памятники причислить к памятникам нашей отечественной литературы, поскольку в них сказывалось мастерство выполнения и художественность русской речи.
В последующий период, в тридцатые и сороковые годы, степень зависимости нашей литературы от западной заметно уменьшается. Из писателей прежнего поколения Пушкин становится совершенно самобытным мастером своего дела. Случается ему иногда добровольно «подражать» кому-нибудь, и он разрешает себе эту художественную прихоть; но, прозаик и поэт, он во всем оригинален, как драматург, как автор исторических повестей, «Полтавы» и «Медного всадника», как лирик интимных настроений, как автор последних песен «Евгения Онегина». На помощь Пушкину как самобытной творческой силе скоро пришел Гоголь — первый из наших писателей, который всегда был вполне и всецело самобытен. Вполне оригинальным самородком был и Кольцов, автор песен и даже автор «Дум», в которых сделана такая смелая попытка сочетания двух-трех заимствованных мыслей с внешней формой, чисто русской и почти что простонародной. Возникали нередко споры о том, насколько Лермонтова можно считать оригинальным ввиду большого сходства основных мотивов его поэзии с мотивами байроническими. Несомненно, что многие иностранные писатели, и преимущественно Байрон, произвели большое впечатление на Лермонтова в его ранней юности, но несомненно также, что сама природа располагала Лермонтова к известному порядку чувств и мыслей, которым Байрон дал в литературе наиболее художественную форму; и поэт был вполне оригинален во многом, что при поверхностном взгляде кажется навеянным. И кроме того, разве мало было в творчестве Лермонтова мотивов, которые ему диктовала русская действительность и личная его жизнь, не нуждавшаяся ни в каком книжном пояснении? В тридцатых и сороковых годах XIX века под некоторым влиянием Запада находились лишь писатели-беллетристы второстепенной силы, как, например, Н. Полевой, Н. Кукольник, А. Бестужев-Марлинский, кн. В. Одоевский, отчасти Полежаев… Это были наши настоящие «романтики», воспитывавшиеся на образцах частью немецкой романтики, а частью французской.
С появлением «натуральной» школы кончились всякие иноземные заимствования. Мы быстро развернулись в великую литературную державу, мы заплатили по всем долгам, и наши литературные богатства стали предметом не только интереса, но и тщательного изучения со стороны тех, кто не так давно в полном неведении игнорировал нашу литературу как чисто подражательную.
Итак, литературные заимствования, которые мы делали у Запада, были в Александровскую эпоху значительны, в Николаевское царствование они уменьшились весьма заметно, а с середины пятидесятых годов совсем исчезли вплоть до самого конца XIX века, когда сторонники разных «новых» школ опять стали нуждаться в иноземной поддержке.
Тот, кто приступает к изучению русской изящной словесности в первую эпоху ее развития, вынужден, таким образом, расширить свою работу и включить в ее круг ряд памятников иностранной литературы, имевших непосредственное влияние на наших отечественных художников.
Эти памятники иностранной литературы возникли в разное время, у разных народов и принадлежат разным литературным школам. В сферу нашего интереса они вошли, однако, почти одновременно, и знакомиться с ними мы начали почти без всякой историко-литературной подготовки.
Из всего разнообразного богатства литературных школ на Западе следующие, наиболее распространенные оказали прямое влияние на ход литературного развития.
Во-первых, так называемая школа «классическая». Она охватывала памятники, возникшие на почве прямого подражания античным образцам, и все памятники так называемого «ложноклассического» стиля. С литературой античной, греческой и римской, в оригиналах, переводах и подражаниях, равно как и с литературой «псевдоклассической» в произведениях Корнеля, Расина, Вольтера и их последователей, русский художник знаком был хорошо, — но в Александровскую эпоху он этим материалом пользовался значительно реже, чем он это делал раньше, в XVIII веке.
Во-вторых, школа «сентиментальная». Она обнимала писателей французских, немецких, английских, начиная с Руссо, кончая так называемой Озерной английской школой двадцатых годов XIX века. Руссо, Ламартин, Шиллер, ранний Гёте, Бюргер, Кернер, Уланд, Ричардсон, Стерн, Вордстворт и Саути — вот имена главнейших поэтов, которыми увлекалось молодое поколение времен Карамзина и Жуковского в первые десятилетия XIX века. Интерес писателей распределялся очень неравномерно между этими авторами, и, кроме того, русский писатель ценил в них не столько то особенное, чем каждый из них друг от друга отличался, сколько то общее сентиментальное миропонимание, которое всех их объединяло.
В-третьих, школа «романтическая» — широко разветвленная семья писателей разных стран и народов. К числу поэтов этой школы надо отнести Байрона, Вальтера Скотта, Шатобриана, Ва-кенродера и Новалиса. Байрон кружил всем головы, Шатобриана и Вальтера Скотта любили меньше, а немецкие романтики были известны лишь в тесном кругу московских философов.
Со всеми этими школами необходимо ознакомиться, чтобы составить себе понятие об иноземном влиянии на русскую литературу в начальный период ее развития.
Из античного мира наш художник брал лишь самые общие представления о жизни, какие он считал специально античному миру свойственными; он повторял несколько известных легенд и драматических положений и усваивал, наконец, некоторые чисто внешние приемы исполнения. Нельзя сказать, чтобы наш художник вполне освоился с духом античной поэзии, и нельзя забывать также, что «античное» он иногда получал из вторых — французских и немецких — рук, но образы античной фантазии и истории были живы в его памяти. Они служили ему готовой внешней формой для выражения многих настроений — и веселых и печальных.
Знакомство читателя с античной словесностью могло бы ограничиться следующими памятниками: «Илиадой» и «Одиссеей», драмами: «Скованный Прометей» Эсхила, «Эдип-царь» и «Антигона» Софокла; «Вакханки», «Медея» и «Ипполит» Эврипида; «Одами» Горация, «Сатирами» Ювенала, «Метаморфозами» Овидия и «Анналами» Тацита.
Что касается французской литературы «псевдоклассической», как ее обыкновенно называют, то писатель Александровских годов знал ее хорошо, так как она занимала большое место в тогдашнем школьном и домашнем образовании. Но следы этой «псевдоклассической» формы художественного творчества в нашей изящной словесности тех годов весьма незначительны: нет, в сущности, ни одного истинно художественного памятника тех лет, который был бы создан в этом, тогда уже устаревшем стиле. Он держался еще на нашей сцене в посредственных трагедиях и комедиях, в длинных скучных посланиях, в переводных баснях и в совсем обветшалых одах. В развитии изящной словесности все такие произведения роли никакой не играли, и они могут быть обойдены при первоначальном изучении предмета.
Обойти, однако, ту школу, из которой они вышли, те действительно художественные памятники, которые служили образцами, — нельзя. Детальное чтение французских «классиков» мало поможет нам в оценке художественных памятников Александровского времени, и потому это чтение может быть сведено к весьма малому количеству образцов. Трагедии Расина («Федра», «Эсфирь», «Гофолия», «Андромаха») и Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») могут дать ясное представление о том пафосе чувств, который в старину так любили наши писатели и который косвенно отразился на торжественном настроении многих лирических стихотворений. К драмам Расина и Корнеля можно добавить и несколько драм Вольтера («Семирамиду», «Заиру» и «Танкреда»), в те годы достаточно популярных. Большого внимания заслуживают комедии Мольера, главным образом потому, что их архитектоника, диалог и некоторые типы остались не без влияния на «Горе от ума». Из этих комедий наибольшую цену в данном случае имеют «Тартюф» и «Мизантроп». Знакомство с Вольтером может быть ограничено романом «Кандид», который для многих людей Александровского царствования был любимой книгой.
Богатые «сентиментальная» и «романтическая» литературы Запада требуют особого внимания. Они в Александровскую эпоху были последними литературными новинками и привлекали всеобщий интерес.
Изучение этих широких по объему литературных течений может быть сведено в минимальной дозе к следующему: с основными сочинениями Жан-Жака Руссо, ввиду их громоздкости, можно ознакомиться по обобщающим книгам. Наиболее подходящей в данном случае была бы книга Геттнера «История французской литературы». Особенное внимание должно обратить на «Исповедь Савойского священника» в «Эмиле». «Сентиментальное путешествие» Стерна должно быть прочтено, так как редко какая книга сентиментальной школы имела такое широкое распространение, как эта. Нужно ознакомиться и с рассказом Бернардена де Сен-Пьера «Павел и Виргиния».
Что касается немецкой литературы конца XVIII века, то ее неисчислимые богатства находили себе у нас немного и — за редкими исключениями — неглубоких ценителей в Александровское царствование. Жуковский и московские последователи Шеллинга, пожалуй, одни знали им настоящую цену. Большинство было знакомо с немецкой литературой понаслышке. Это обстоятельство, однако, не может избавить читателя от необходимости ознакомиться с всеми памятниками классической немецкой литературы, которые хотя бы в виде смутных образов тревожили фантазию наших писателей того времени. «Лирические стихотворения» Гёте, его «Вертер», «Герман и Доротея» упоминаются в тогдашней критике чаще других его произведений. Шиллера любили больше, чем Гёте, и его драмы и баллады имели ревностных поклонников. Баллады Шиллера довольно полно представлены в стихотворениях Жуковского, а из драм на «Разбойников», «Фиеско», «Коварство и любовь» и «Дон-Карлоса» должно обратить особенное внимание.
Изучение других немецких авторов может быть сведено к тем образцам, которые даны в переводах Жуковского. Он взял почти все лучшее из немецких сентименталистов.
Из произведений «романтической» школы наибольшим влиянием пользовались: повести Шатобриана «Рене» и «Атала», роман М-те де Сталь «Корина», повесть Бенжамена Констана «Адольф», рассказ Нодье «Жан Сбогар»; поэмы, драмы и стихотворения Байрона; поэмы и романы Вальтера Скотта. Для ознакомления с поэзией Байрона в наших целях нет нужды читать все его произведения, и вряд ли литературная молодежь Александровской эпохи читала этого любимейшего своего писателя от доски до доски. Наибольший след в русской литературе того времени оставили поэмы «Чайльд Гарольд», «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Ла-ра», «Осада Коринфа» и роман в стихах «Дон-Жуан». И из этих памятников нет нужды читать всего «Чайльд Гарольда» и «Дон-Жуана». Можно остановиться лишь на первой и третьей песне поэмы и на первых четырех песнях романа. Для полноты понимания байронического настроения нужно знание «Манфреда», «Каина» и мистерии «Небо и Земля» и драмы «Сарданапал». Из произведений Вальтера Скотта можно остановиться на любом историческом романе (как, например, «Айвенго», «Кенильворт», — не считаясь с годом, когда эти романы написаны, так как в данном случае имеет значение не содержание романа, а приемы мастерства автора) и на его поэмах, из которых самые характерные: «Последняя песнь Менестреля» и «Дева с озера».
Немецкая романтика имела у нас в те годы очень малое распространение.
Ко всем поименованным памятникам, на чтении которых русский художник Александровской эпохи воспитывался, надо прибавить еще несколько произведений, входивших в тогдашнюю программу литературного чтения, но не остановивших на себе в должной степени внимания, — произведений, которые лишь спустя несколько лет оказали большое влияние на ход нашей философской и эстетической мысли. Это были: «Фауст» Гёте; его драмы: «Эгмонт» и «Тассо»; первая часть романа «Вильгельм Мейстер»; стихотворения второго периода жизни Шиллера и его драмы, написанные после «Дон-Карлоса».
Читатель, знакомый со всеми образцами иноземной словесности, убедится, что даже на сверкающем фоне западных литератур самобытная сила нашего художественного творчества — и в эти самые ранние годы своего развития — не тускнеет.