Аполлон Александрович Григорьев (1820–1864) являлся одним из главных критиков журнала «Москвитянин».
В своих работах по литературе критик предпринимал попытки объединить представление об её исторической обусловленности, беспристрастном воспроизведении действительности с необходимостью отображать в ней непреходящие идеалы нравственности.
В трудах «Русская литература в 1851 году» (1852) и «Русская изящная литература в 1852 году» (1853)
он противопоставляет Гоголю творчество Островского, в работах которого происходило объединение указанных идеалов.
Оценивая творчество Гоголя, автор приходит к утверждению, что изображённые автором идеалы искусственны и прилагаются к реальной жизни лишь в силу субъективного желания писателя. С другой стороны, драматургия Островского подчинена истинному идеалу, а потому более прогрессивна в социально-этическом отношении.
Вместе с тем, работы Гоголя Григорьев оценивал выше, чем труды представителей «натуральной школы», которая лишь копирует частности жизни и не способна отличить случайные явления от «необходимых». Работы Островского критик считал наиболее удовлетворяющими запросы «народности» в литературе, поскольку главным выразителем народного сознания для него было купечество, которое, в отличие от крестьян, имело возможность свободно развиваться.
Концепция «органической критики» Григорьева
Сменив несколько журналов и не найдя там постоянной поддержки, критик в 1850-е становится сотрудником издания «Время». Именно тогда окончательно оформляется его концепция так называемой «органической критики».
«Органические» и «деланные» произведения
В работе «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства» (1857) автор делит литературные произведения на:
- «органические» (обусловленные самой жизнью)
- и «деланные» (созданные в результате сознательных писательских усилий и восходящие к уже сформированной художественной модели).
По его мнению, цель критики – возведение «деланных» произведений к первоисточнику, оценка «органических» согласно художественному восприятию критика и поиск сочетания историчности и идеальности в литературе.
Григорьев о недостатках «теоретической» критики
Писатель отзывался о «чистой» эстетической критике скептически, поскольку та была занята, по его мнению, лишь «протоколированием» художественных приёмов и рассуждала «вне контекста», но, однако, критиковал и метод историзма, который брал за основу только сиюминутную истину, пренебрегая принципом её относительности. Он отвергал любую «теоретическую» критику, поскольку та противоречила главному «органическому» принципу – естественности. Этим подходам критик противопоставил «историческое чувство» в противоположность «историческому воззрению» и «мысль сердечную» как альтернативу «мысли головной».
Взаимоотношение нравственности и искусства
В работе «Искусство и нравственность» (1861) Григорьев снова настаивал на рассмотрении этических категорий лишь в исторической проекции. В данной статье критик приходит к смелому умозаключению:
искусство имеет право нарушать нравственные устои своего времени. Будучи результатом деятельности творческих сил, искусство не может подчиняться никаким условным категориям, в том числе и нравственности, более того, в рамках последней искусство нельзя ни измерять, ни судить.
По утверждению автора, именно искусство должно определять нравственность, а не наоборот.
О связи литературы и народности
В качестве одного из основных критериев «органичности» литературы Григорьев указывал то, насколько она соответствует народному духу. В этой связи критик отмечал колоссальный талант А. Пушкина, которому удалось создать и бунтарский образ Алеко, и образ подлинно русского Белкина.
Подобная творческая универсальность и стала причиной знаменитого григорьевского восклицания «Пушкин наше всё».
Не менее глубокому постижению, по мнению писателя, феномен русской жизни подверг Островский. В труде «После «Грозы» Островского» (1860) критик решительно отвергает тезис Добролюбова об обличительной специфике работ драматурга и развивает идеи Достоевского о том, что основные задачи отечественной литературы обусловлены проблемами народности.
Именно идеологическая близость с Достоевским и стала причиной его активного сотрудничества с журналом «Время», на страницах которого критик занимался разработкой проблемы взаимного влияния литературы и народности («Народность и литература» (1861)) и вопроса об отношениях личности с социумом («Тарас Шевченко» (1861)).
Аполлон Григорьев. Сочинения в двух томах. Том второй. Статьи. Письма
М., «Художественная литература» 1990. Составление с научной подготовкой текста и комментарии Б. Ф. Егорова
{* отвлеченные размышления (нем.).
-
- Тем, кто пожалеет об идолах, — скажут: остается Бог. В. Гюго (фр.).}
Во-первых, в сферах отвлеченного мышления вопрос порешался несколько раз и почти всегда, если только мышление было действительно отвлеченное, — приводил к одинаковым результатам.
Во-вторых, отвлеченным рассмотрением этого вопроса я сам немало занимался и могу представить фактические доказательства моих занятий в статье, напечатанной в «Русской беседе» 1856 года, под названием «О правде и искренности в искусстве» 2. Статьи этой читатели, конечно, не читали — «ma tanto meglio» {но тем лучше (ит.).}, может быть. Статья явилась на свет решительно в муках раскаяния, каким-то неправильно развившимся эмбрионом, с головой, значительно разросшейся на счет туловища, и, как эмбрион, на своих ногах ходить не могла: ее надобно было поддерживать, что всегда — и людей и статьи ставит в весьма неловкое, невыгодное, то беззащитное, то зависимое положение.
Напомнил я об этой статье потому только, что она сама напоминает мне довольно забавное обстоятельство.
Когда я писал ее — и, следовательно, более или менее готов был рассуждать о трогаемых ею вопросах с каждым встречным и поперечным, — я раз был поражен замечанием, на мои глаза, очень странным. А именно: говоря с одним лицом о том, что, между прочим, в рассуждении моем затронут вопрос об отношении между искусством и нравственностию, я получил в ответ слова: «Да, таки давненько уж они разъединены — пора бы их помирить как-нибудь».
Разъединены… помирить!..
И не думайте, пожалуйста, чтобы эти слова услыхал я от лица, черпавшего свои воззрения из тех же источников, из которых в наши дни черпает их «Домашняя беседа» или черпал во дни оны блаженной памяти «Маяк» 3. Нет! лицо, говорившее о разъединении искусства с нравственностью и о необходимости их помирить, — на все другое, кроме искусства и нравственности, на общественное развитие, на гласность и т. п. высшие предметы, смотрело глазами вполне развитого человека.
Высказанное мнение меня тогда поразило — но, конечно, нисколько не поколебало. В областях отвлеченного мышления вопрос решался по законам необходимости и решался, в сущности, довольно просто тем положением, что все, что истинно, — прекрасно или, пожалуй, просто истинно, что в произведениях искусства, какого бы то ни было, — надобно замечать уклонения не против нравственности, а уклонения против красоты. В подтверждение разбирались существенные черты двух великих художников, наиболее подвергавшихся упреку в безнравственности их творчества, Байрона и Занда, и посильно доказывалось, что Байрон грешен не безнравственностью, а односторонностью — хотя по самой мощности своей односторонности составляет необходимую, неотъемлемую часть достояния человеческого духа, что Занд, величайший сердцеведец везде, где она творила непосредственно, — слаба там, где она приносила жертвы каким-либо теориям, как бы увлекательны эти теории ни были 4. В основе, так сказать, на дне всего рассуждения, лежала вера в искусство, как в высшее из земных откровений бесконечного. Этою верою мое воззрение (я называю его моим, конечно, потому только, что в него верую и его всегда излагаю) отделялось и отделяется как от воззрения поклонников чистого искусства, искусства для искусства, так и от воззрения теоретиков, для которых искусство дорого только как слепое отражение последних, крайних и, стало быть, по вере в прогресс, — единственно истинных результатов жизни. Я приписывал и приписываю искусству предугадывающие, предусматривающие, предопределяющие жизнь силы, и притом не инстинктивно только чуткие, а разумно чуткие, — органическую связь с жизнию и первенство между органами ее выражения. В «искусстве для искусства» я не видел, да и до сих пор видеть не могу ничего, кроме праздной игры в слова, звуки или краски; в искусстве, рабски отражающем жизнь без осмысления ее разумным (но не рассудочным) светом, — ничего, кроме ненужного и бледного повторения жизни, к которому — и притом только к которому — прямо относится известное положение г. Чернышевского, что красавица нарисованная никогда не может быть так хороша, как настоящая, и что яблоко на картине никогда не может быть вкусно, как яблоко на яблоне…
Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы — ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. В этом веровании я готов идти, пожалуй, до парадоксальной крайности. Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства; и, право, этот парадокс в сущности своей вовсе не так безнравствен, как он может показаться с первого раза всем высоко нравственным теоретикам, кто бы они ни были и к каким бы различным лагерям ни принадлежали, к лагерю «Современника» или к лагерю «Домашней беседы», столь дружно подающим друг другу руки в «нравственном» вопросе о Пушкине 6.
Ведь под нравственностью разумеют все говорящие о ней, не исключая даже и «Домашней беседы», — когда противополагают ее искусству — более или менее условное выражение понятий существующего общества. Безусловная нравственность есть или чисто отрицательная (не убей, не украдь), или положительная (любите врагов ваших). Искусство, которое восставало бы на естественную, отрицательную нравственность, которое рекомендовало бы человечеству убивать, красть и т. п., — такого искусства не бывало, да и не будет. Правда, что «Маяк» называл героев Байрона и Пушкина уголовными преступниками 7, правда, что пуританские проповедники видели в творениях Шекспира уроки всякого беззакония и безобразия 8 — но это показывает, только что errare humanum est {человеку свойственно ошибаться (лат.).}, что и «Маяк», и пуританские проповедники ошибались.
«Это — голословно», — скажет, без сомнения, «Домашняя беседа», единственный в настоящую минуту орган подобного воззрения.
Нет, не голословно, — отвечу я, с своей стороны, «Домашней беседе», не соглашаясь с нею положительно ни в одном из ее пошлых выводов. Искажение общественною, условною нравственностью высших идеалов нравственности фарисейский суд над падшими, а часто и не падшими, а просто-напросто оклеветанными во имя условной нравственности, инквизиционный деспотизм условной нравственности и насильственное проведение его китайского уровня — бросили благородных борцов идеализма и высшей правды в оправдание падших, в протест за оклеветанных. Когда из идеи христианства пытались сделать древнего Зевеса, то должны же были неминуемо явиться и Прометеи — в виде Байроновых героев, в виде, наконец, любимого лермонтовского героя, который сиял поэту, как царь немой и гордый,
Такой волшебно-чудной красотою,
Что было страшно, и душа тоскою
Сжималася…9
Когда из учения идеализма, свободы, любви и света делали пропаганду инквизиционного уровня и поклонения букве закона, тогда вещее искусство должно было непременно уходить
В великолепный мрак густого сада
Под свод искусственных порфирных скал 10, —
и там, с лихорадочным трепетом, в болезненном чаду упоения, в восторге, соединенном с чувством страха и невольного угрызения совести, — «праздномыслить», то есть с отчаяния молиться старым идолам, завещанным старым искусством, — тем самым идолам, в которые рекомендует швырять камни «Домашняя беседа»…
С общественною, условною нравственностью — оно всегда и везде находилось во вражде явной или скрытной — в этом нет никакого сомнения, — да ведь в том-то его живительное, высшее назначение. С одною условною нравственностью — жизнь давно бы закисла, давно бы инквизиционными мерами была приведена к католическому или хоть к маратовскому, что ли — (ведь в сущности это все равно) — уровню и однообразию 11. С условною нравственностью недалеко до наивности Меттерниха…
Но, может быть, вы забыли наивность Меттерниха? Когда турецкие христиане пришли к нему с сетованиями о своей бедственной участи, он спросил их: каково тем из них, которые обратились в магометанство? «Очень хорошо!» — отвечали они. «Ну так что ж вы не обратитесь в магометанство?» — наивно сказал им знаменитый защитник централизации и общественного порядка…
Мудрено ли же, что искусство разъединено и не мирится с существующею нравственностью, — мудрено ли, что на пуританизм оно отвечало Шекспиром, на самоуправство Байроном, на чинный уровень мещанства Зандом? Иначе оно и не было бы вещее, чуткое, провидящее искусство — оно не шевелило, не будило бы сил человеческого духа, не вело бы его в мир истины и света.
Практическая жизнь!.. Знаете ли, что при появлении почти что всякого истинно художественного, сильно шевелящего души произведения она только «пристойности ради» не повторяет того, по ее мнению, вероятно, остроумного, приговора, который изрекла она некогда первой поэме Пушкина, «Руслану и Людмиле»:
Когда взрыв восторга приветствовал смелую сцену свидания в «Грозе», — когда общее русское чувство говорило за поэтическую правду этой сцены, — неодобрительный, зловещий шепот несся из лож и разных рядов кресел и переходил потом в гласный, даже печатный вопль на безнравственность драмы 15. А сколько воплей на безнравственность возбудила «Воспитанница» Островского? 16
Против одного только нельзя теперь, так сказать, уже не принято вопиять, — против обличительной литературы. Обличители, что ни говори, каких, пожалуй, хоть лупанарных историй ни повествуй, им все с рук сходит 17.
Это победа, и победа, конечно, большая. Она совершена духом времени — да знаете ли, еще чем? Тою боязнию смешного, которая в человеческом роде чуть ли не сильнее боязни суда и наказания. Вопиять против обличительной литературы значило бы иногда и даже часто указывать на самого себя пальцем. Тем, кто бы возопияли, не во что бы драпироваться — что так удобно делать при восстаниях за нравственность!
Вот к чему, собственно, вел я речь, начиная мои Grubeleien: к настоящему современному положению вопроса об отношении между искусством и нравственностью. Толки о «Грозе» Островского, о «Накануне» и о «Первой любви» Тургенева 18 толки, в сущности, дикие, но являвшиеся под прикрытием принципов, достойных, по-видимому, всякого уважения, толки, слышные не в одной только литературе, а в читающем и рассуждающем обществе, — невольно вызывали и вызывают на размышление всякого добросовестного мыслителя.
Что же, наконец, это? Масса волнуется восторгом от «Грозы» — читатели, и не только юные, а все, не переставшие жить и чувствовать, жадно читают «Накануне», несмотря на видимые всем и каждому недостатки романа как художественного произведения, — читают с трепетом наслаждения «Первую любовь», хоть в ней ничего нет ни обличающего, ни поучительного — ничего, кроме порыва, благоухания и поэзии… а критика и часть общественного мнения подымают вопль за нравственность…
Не вправе ли поэтому всякий мыслящий человек предположить, что если б в такую нравственную и целомудренную эпоху, как наша, явилось, положим, хоть «Кто виноват?» 19 — это произведение с его нагло-беспощадным анализом предано было бы анафеме. Да — и любая из повестей сороковых годов предана была бы анафеме, и… любое из стихотворений Лермонтова.
Что же мы, в пятнадцать, в двадцать лет каких-нибудь повысились, что ли, так в нравственном отношении, что стали раздражительны, как mimosa pudica {стыдливая мимоза (лат.).}, — или особенный поворот, что ли, какой совершился в нас к крепким нравственным началам? That is the question… {Вот в чем вопрос (англ.).}20
Но для разрешения вопроса надобно пристальнее вглядеться, что такое совершилось в пятнадцать — двадцать лет, доискаться причин нежданной раздражительности наших мыслителей и нашего общества. Только внимательней всмотревшись в дело, можно решить, есть ли в том какой-нибудь смысл или это просто так, как многое совершающееся в нашем обществе.
Каждое общество, каждый народ — подразумевается правильно и свободно развившиеся — носят в себе известные органические начала жизни, отражающиеся более или менее определенно и неуклонно во всех внешних явлениях их существования, — в нравах, обычаях, даже предрассудках, освященных веками. Этих начал, если они есть действительно, ни мысль, ни литература трогать безнаказанно не могут, даже и в самых предрассудках. В «старой» Англии, например, понятно то странное явление, что она только втихомолку гордится своим Байроном, хотя, с другой стороны, и умиляться особенно нечего перед подобным явлением. Предрассудок и ложь, сколькими бы веками они ни были засвидетельствованы, остаются все-таки предрассудком и ложью. С другой стороны, органически присущие жизни народа и общества и выработанные человеческим развитием начала нравственные — становятся по справедливости обязательными для литературы народа, или, лучше сказать, составляют всегда самую жизнь литературы, проникают самую литературу.
Если наши вопли поднялись именно за такую органически народную нравственность, тогда факт становится и утешителен и занимателен, как свидетельство зрелости самосознания. А если нет?
Начну с «Накануне».
Рассуждая о безнравственности этого замечательного произведения, весьма немногие, — не могу удержаться от этого замечания, — коснулись чисто художественных недостатков романа; хотя беспристрастное указание их едва ли бы не порешило дело о «Накануне» проще, чем все ужасы целомудренных критиков оттого, что Елена Стахова вышла замуж против воли дражайшего родителя — более занятого клубом, чем ее судьбою, — и что она, в порыве страстного увлечения, смешанного с горем и состраданием, в порыве совершенно женском отдалась своему жениху до брака…
Дело в том, что «Накануне» по своей постройке гораздо слабее всех других произведений Тургенева — слабее и «Дворянского гнезда» и «Рудина». «Накануне» выкупают только подробности, выкупает то поэтическое обаяние, которое из всех пишущих в наше время талантов уцелело в одном только тургеневском таланте. Перед поэтом видимым образом стояли две задачи, и он не успел или не умел слить их воедино. Одна задача — общепсихологическая и поэтическая, другая — общественная, и притом современно-общественная. Та и другая не сочинены им — обе родились, конечно, в его душе, но родились-то не в одно время и соединились в одно целое почти что случайно. Задача общепоэтическая: стремление изобразить два страстных существования, роковым, трагическим образом столкнувшиеся, скользящие над бездной и гибелью в исключительной обстановке Венеции — жажду жизни и упоение ею на краю смерти и гибели посреди чудес поэтического и отжившего мира, — задача, выполненная блистательным образом, создавшая в романе какой-то байронски-лихорадочный эпизод, великолепную, обаятельную поэму… Задача общественная — вопрос о том, могут ли быть посреди нас герои и есть ли кого любить посреди нас женщине?
Едва ли найдется не только в нашей, но и в современной европейской литературе талант, столь чуткий на то, что я, к большому скандалу многих моих литературных собратий, не могу перестать называть «веяниями» жизни или, проще говоря (хотя не точнее говоря), талант, который до такой степени был бы способен отзываться на требования эпохи, как талант Тургенева. Нет сомнения, что всякий из нас задавал себе вопрос о герое и героизме нашей эпохи, но ведь никто, даже из талантливейших людей, кроме Тургенева, на него не отозвался!..
И посмотрите, как логически и исторически правдиво поставил он этот вопрос… Греша в своем романе художественно, Тургенев не грешит в нем как мыслитель, что говорится, ни на волос. Героя для своего романа ему надобно было сыскать, — и если не у нас, то где же? В Италии, что ли? Но тогда герой этот возбуждал бы в нас сочувствие, хоть и искреннее, но только общечеловеческое и, во всяком случае, не непосредственное, а благоприобретенное, стало быть, все-таки более или менее искусственное… Такт поэта указал ему, из всех одноплеменных с нами народов, на болгаров. Не на чехов, например, не на другие славянские племена, но именно на болгаров, ибо самое правое со всех возможных и даже невозможных точек зрения (кроме, конечно наивной, меттерниховской) дело болгарского племени, положительно стоящего и терпящего за свою индивидуальность, за свою совесть 22. Против болгарского дела не может быть сделано никакого возражения: дело совсем правое, ясное и понятное всякому.
Я уверен, что не размышление, а чистое вдохновение понудило Тургенева выбрать героя из болгар, но, во всяком случае, выбор этот очень важен, важнее, чем он представляется с первого раза. Для художника, если он действительно художник, герой мыслим не иначе как на основаниях истинного понятия о героизме, то есть чисто «гражданского» понятия.
Но совершенно правильно выбравши героя из среды, близкой нам по племенному происхождению, поэт не позаботился нисколько о красках для своего очерка. Очерк стоит решительно в упор — и художник Шубин почти что прав, рисуя первоначально его фигуру в виде вола 3. Никаких местных болгарских черт ни в нем самом, ни в его обстановке… Постоянно, вместо того чтобы показывать нам Инсарова делающим, Тургенев показывает его рассказывающим, выставляя на вид только один факт героизма, факт грубой физической силы 24. Что же касается до обстановки его, то в этом отношении художническая манкировка (говоря технически) уже вовсе не простительна. Всем известно, как угнетенные наши славянские братья горячо платят за малейшее, не то что покровительство, сочувствие им, — а около Инсарова даже мало и видны любимые им болгары… Боже мой! Да не только Инсарова — Берсенева, дружного с ним, они бы окружили преданностью и привязанностью за одно сочувствие к представителю их племени!.. Будь Инсаров окружен настоящей болгарской обстановкой, то есть будь он расцвечен красками, а не обозначен одним только абрисом — какое бы это вышло лицо!
В манкировке виноват, впрочем, не столько сам поэт, сколько эпоха, к которой принадлежит он по своему развитию… Его эпоха совершенно чуждалась славянства — хоть этого ей, поглощенной до самозабвения западными идеалами — нельзя поставить в укор 25. Во всяком случае, у поэта при верности понимания постановки недоставало красок, а ведь это, согласитесь, не безделица! Взялся рисовать болгара, так и рисуй его!
Герой — верный относительно задачи — не расцвечен красками. Перейдем к героине.
Героиня взята так же правильно, как и герой. Она — дитя исключительного развития, дитя, воспитавшееся под могущественным, но малозначительным по количеству влиянием кружков, воспитанных великими идеями Белинского и Грановского; Елена Стахова — совершенно исключительное, местное, московское явление. Поставляя себе вопрос, кого может полюбить настоящая женщина в нашем мире и в нашем обществе, поэт не потрудился задать себе вопроса: что такое наша женщина вне исключительных влияний известного, развитого более других кружка, составляющего, во всяком случае, оазис в безбрежной и безвыходной пустыне, что такое наша настоящая женщина, женщина в обычных средах жизни.
С вопросом о герое Тургенев, может быть, помимо своей цели, своих намерений, — поднимал вопрос о нашей женщине. Великий, огромной важности полный вопрос… Его на время решил только Пушкин, и по его следам, но только по его следам, Островский в своем высшем по идее создании, в «Бедной невесте».
Посмотрите, в самом деле, что такое наши женщины, то есть что такое они в нашей литературе? Во-первых, полных женских образов у нас очень немного, наперечет:
1) Татьяна, Пушкина.
2) Марья Андреевна, Островского.
3) Любовь Александровна в «Кто виноват?».
4) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но на четвертом номере я затрудняюсь, и, может быть, многие со мной затруднятся. Ведь даже и третий-то номер, то есть Любовь Александровна, создана не силой творчества!..
Впрочем, с некоторыми оговорками, четвертый номер может быть замещен Лизой Тургенева из его «Дворянского гнезда», этой милой, симпатичной Лизой, у которой «своих слов нет» 26, которая, в сущности, все-таки Татьяна Пушкина…
Дальше мы не пошли… Великий художник, Островский набросал нам очерки известных моментов в жизни русской женщины — очерки высокопоэтические, но далеко еще не полные… Его Любовь Гордеевна только минута девственности, его Катерина только трагическое положение страстной натуры, его Анна Ивановна только сторона широкого разгула русской женской натуры, сторона, напоминающая слова песни:
Соловьюшко свищет,
Меня молоду домой свекор кличет;
Уж ты кличь не кличь — я домой не буду,
Буду, ль, нет ли я — завтра поутру…27 —
его Груша 28, наконец, этот яркий, и бойкий, и смелый очерк — тоже момент…
Полный художественный образ русской женщины, тип ее — повторяю, опять в одной Татьяне. Оно так и следует, потому что полного, цельного художника мы имели и до сих пор имеем только в Пушкине — но искателям женских идеалов от этого, конечно, не легче. Вспомните, что Белинский, в последнюю эпоху своей деятельности, упрекал Татьяну в некоторой холодности сердца за то, что она не отдалась Онегину 29, и был, пожалуй, прав, с своей точки зрения, с высоты абсолютных понятий о любви женщины…
Но вот подите — угодите же на нас. То мы с Белинским упрекали Татьяну за холодность сердца, то мы подымаем вопль на безнравственность, когда тургеневская Елена Стахова отдается Инсарову…
И ведь как отдается, заметьте! Не по женской слабости, даже не побежденная сильной страстию, — а почти что по чувству сострадания, соединенному с глубокой верою в Инсарова как в идею…
Потому что вообще Елена Стахова не тип, не просто женщина, а исключительная, экзальтированная натура. Целомудренному обществу нашему и пугаться-то нечего было за своих дочек, сестриц и внучек. Не к фанатизму идеи, а скорее к апатии наклонны наши женщины, и ежели удивительные, страстные сцены тургеневского романа шевелили их сердца, так это было им, право, в пользу, а не во вред. Может быть, хоть которая-нибудь из них, сочувствуя увлечению Елены, подумала, что ведь Елена-то в своем романтизме правее многих из наших барышень — недоступных до замужества и весьма доступных, как res primi occupantis {имущество захватчика (лат.).}, как только они сделались барынями, идущих даже по большей части и замуж-то вовсе не с целию принадлежать одному избранному.
Нравственность наша вопияла не на одно только то, что Елена отдалась Инсарову, а и на то, между прочим, что она вышла за него против воли дражайшего родителя, которому, впрочем, доставила этим неисчерпаемое удовольствие клубных излияний откровенности. Ну, уж в этом случае нравственность наша прямо, как условная, противоречила высшей нравственности (да оставит человек отца своего и матерь свою и т. д.30).
Скажут, нравственность наша стояла за наши крепкие, народные семейные начала.
Фраза, великолепно окрашенная важным принципом, но все-таки не более как фраза.
В сороковых годах литература наша неумеренно и даже необузданно воевала с нашим семейным бытом и в повестях и в стихотворениях. Общество наше (кроме кружков «Маяка», тогдашней «Северной пчелы»31 и иных) не только не оскорблялось этим, но, по-видимому, глубоко (насколько оно может глубоко) сочувствовало и роману «Кто виноват?», и повестям покойного Кудрявцева, и стихам Некрасова, и даже повестям (тогдашним) г. И. Панаева32.
В пятидесятых годах началась реакция. Литература в лице новых, свежих деятелей принялась за спокойное, нераздраженное, объективное изображение быта и действительности… Как всегда бывает при реакциях, обнаружилось даже сочувствие к тому, что отрицалось прежним направлением. Семейное начало стали даже поэтизировать — и что ни говорил нам даровитый г. —бов в своей статье о «темном царстве», — Островский в средней полосе своей художнической деятельности, то есть начиная с «Бедной невесты» и кончая драмой «Не так живи, как хочется», — решительно поэтизировал семейные и земские начала в противоположность началам тревоги и брожения…33
Но еще и тогда, когда мы, еще немногие поклонники могучего таланта, — веровали с ним почти фанатически в эти поэтизируемые начала, а многие числом антагонисты — враждовали с новым талантом именно за такое его направление, еще тогда, говорю я, находились зрелые и добросовестные люди, которые после, например, представлений «Бедность не порок» или «Не так живи, как хочется» задавали себе вопрос: ну, прекрасно! Пьяный Любим Торцов, который действительно имеет право в драме сказать: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас всех!» — восстановил чистое начало в семье брата, сдул с Гордея то, что на него было напущено злым началом, являвшимся в лице Африкана — Митя и Люба совокупились, законным браком, жизнь пошла по-старому, с мадеркой, с ряжеными, с старухами, мерно покачивающими головами, с пляской Анны Ивановны и т. д. Петр Ильич тоже образумился потому, что лукавый чуть что не завел его в «пролубь»…34 Ну, а дальше-то что же? Ведь дальше-то или болото, тина, пустой сон, в котором все едят, да пьют мадерку, да пляшут, да по-старому, на другой манер только, дурит Гордей, да куролесит благородный и страстный, но спившийся окончательно с кругу Любим… Или в другом мире, Петр Ильич утих только до новой Груши и до новой масленицы, а из Груши, бойкой, яркой Груши стала со временем ее матушка, которая «уважает купцов за их жизнь» 35.
Тина, тина — в которой все глохнет без развития или развивается нескладно и дико!..
Еще смелей добросовестная мысль стала задавать себе вопросы, как появилась «Семейная хроника» С. Т. Аксакова. Ведь надобно было насильственно закрыть себе глаза, чтобы не видать, какую тину каверз, рабства, лжи, сплетен развел около себя величавый, по душе возвышенный, действительно, и сам по себе поэтический старик Степан Михайлович Багров36.
И вот художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней отрицательной манере в «Чужом пиру похмелье» и в «Доходном месте», без малейшей злости, но с полною искренностью тронул сонное болото в «Праздничном сне» и в «Не сошлись характером», показал нам невообразимые уму человеческому понятия, позорные для чувства человеческого взгляды на жизнь, на честь, на любовь и женщину…
Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства, — протест, несколько комически явившийся еще в Андрее Титыче Брускове, понимающем весь ужас своей домашней обстановки, от которой уже спятил с ума трагик Купидоша, учащийся на чердаке на скрыпке, — протест, столь симпатически проникший «Воспитанницу», что даже сцены чисто чувственного увлечения явились в драме облитыми жарким поэтическим колоритом, — это протест разразился смело «Грозою».
В «Грозе», сомнений нет, — много недостатков, но недостатков художественных, а не нравственных. Первый и главный ее недостаток — это безличность Бориса, предмета и скромной и трагической страсти Катерины. Во что тут было влюбиться? — невольно спрашивал себя каждый; но, вероятно, никто из добросовестно мыслящих людей не сомневался в том, что Катерина должна была, по роковой необходимости своей обстановки, влюбиться в кого-нибудь.
Неужели же нравственность наша, оскорбленная «Грозою», стояла за понятия Кабанихи и за семейную патриархию «воина» Дикого?
А ведь за другое за что-либо, согласитесь, стоять в «Грозе» нашей нравственности не за что! Дело поставлено художником так честно, что всякое jury {суд присяжных (англ.).} — даже не задаст тут себе вопроса: кто виноват? Уж разумеется кто виноват. Тина виновата…
И едва ли не тина поднимала в последнее время вопли за оскорбления нравственности. Всякий протест страшен приверженцам существующего, но в особенности страшен он, когда облекается в художественные формы. Протест свидетельствует всегда о застарелости какого-либо факта и о существовании для сознания иного бога…
Временная реакция, совершившаяся в нашей литературе в течение последнего десятилетия, — успокоила было поклонников существующего, хотя, в сущности, она значила вовсе не то, что они в ней видеть предполагали. Ни Островский своими драмами, ни Тургенев своим «Дворянским гнездом», с покорностию жребию Лизы и с смирением Лаврецкого перед народною правдою, не кадили какой-либо условной нравственности, а просто в художественных формах выражали известные мотивы нашего самосознания, отмечали наши различные идеалы.
Идеалы и останутся идеалами — и Лиза тургеневская со старухой теткой Лаврецкого и с своей няней, и старик Багров, и старик Русаков, и даже суровый Илья Иваныч37 с его ветхозаветно-жестким взглядом на жизнь. Но от этого, самого по себе типического и, стало быть, поэтического мира — надобно же идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя… иначе погрязнешь в тине.
Вот, кажется, факт, который пора уже засвидетельствовать ясно и прямо для общего сознания, ибо для сознания отдельных лиц, для сознания каждого из нас, мыслящих и пишущих людей, он уже засвидетельствован.
Это засвидетельствование, конечно, обошлось многим из нас довольно недешево, потому что нелегко вообще расставаться с служением каким бы то ни было идолам, но тем не менее совершилось во всех добросовестно и здраво мыслящих людях. О недобросовестно мыслящих, о привилегированных жрецах кумиров и о нездравомыслящих, запуганных кумирами до потемнения сознания, — говорить нечего. Засвидетельствовать правду всякого факта нравственного и идти от него дальше, идти вперед, способны только те, кто, стремясь к новым берегам, смело сжигают за собою корабли, — да простодушное, тысячеголовое дитя, называемое массою, по инстинктивному чувству идущее неуклонно и неутомимо вперед. Жрецы постоянно желают воротить мысль назад по той простой причине, что назади у них есть теплый и почетный угол; пугливое же нравственное мещанство, по чувству самосохранения, держится за полы жреческих одежд, — как инстинктивно по вере в жизнь стремится вперед масса.
1 Неточная цитата из предисловия В. Гюго к его повести «Последний день приговоренного к смерти» (1832).
2 Статья опубликована в славянофильском журнале «Русская беседа», 1856, т. 3.
3 Г. упоминает самые реакционные органы: газету «Домашняя беседа» (1858—1877) В. И. Аскоченского и журнал «Маяк» (1840—1845) С. А. Бурачка и П. А. Корсакова.
4 Имеется в виду статья самого Г. «О правде и искренности в искусстве» (о Байроне — раздел IV, о Жорж Санд — раздел V статьи).
5 Утрированное изложение идей диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».
6 Г. смешивает различные вещи. Публицисты Совр. действительно в пылу полемики принижали значение пушкинской поэзии. Но сам спор этот шел вокруг проблем идейного содержания, а не в связи с так называемой «нравственностью». В мракобесной же «Домашней беседе» творчество Пушкина отрицалось как раз с религиозно-нравственных позиций (см. в № 28 за 1860 год статью «Позвольте сметь свое суждение иметь!», принадлежащую, очевидно, редактору В. И. Аскоченскому).
7 См. примеч. 34 к статье первой «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина».
8 См. примеч. 39 к указанной статье.
9 Неточная цитата из поэмы Лермонтова «Сказки для детей».
10 Неточная цитата из стих. Пушкина «В начале жизни школу помню я…» (1830).
11 Обычный прием Г.: он уравнивает самодержавный или религиозный деспотизм с революционной диктатурой.
12 Пушкин привел эту цитату в предисловии ко второму изданию поэмы «Руслан и Людмила» (СПб., 1828) как мнение «первоклассного отечественного писателя». Согласно наиболее авторитетной точке зрения, здесь имеется в виду И. И. Дмитриев.
13 Романтическая повесть «Лес» Н. Дмитриева опубликована в Отеч. зап., 1860, № 3. Вскоре Г. напишет об этой повести статью «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой» (Время, 1861, № 3).
14 Сюжет стихотворения В. Крестовского «Гитана» (Русский мир, 1860, № 73, 21 сентября) таков: романтическая красавица предлагает себя молодому нищему в ответ на просьбу о подаянии.
15 О «безнравственности» «Грозы» и особенно образа Катерины в этой пьесе говорили Н. Ф. Павлов (см. примеч. 34 к статье «После „Грозы“ Островского»), А. Пальховский (см. примеч. 14 к указанной статье), Н. Н-ский («Новая драма г. Островского» — Московские ведомости, 1860, № 1).
16 «Воспитанницу» находил безнравственной Н. Д. Ахшарумов в рецензии на пьесу (сб. «Весна». СПб., 1859). Добролюбов в рецензии на сборник дал уничтожающую характеристику этой статье. «Воспитанница» вызвала неудовольствие драматической цензуры и III Отделения, и постановка ее на сцене была запрещена.
17 Лупанарные истории (от лат. lupanar — публичный дом) — имеются в виду, очевидно, очерки И. И. Панаева о столичных гризетках («Камелии», «Дама из петербургского полусвета» и др.).
18 Количество отзывов о романе «Накануне» чрезвычайно велико. Но наряду с «дикими» отзывами М. И. Дарагана и Н. Ф. Павлова (Наше время, 1860, № 9, 17), В. И. Аскоченского (Домашняя беседа, 1860, № 29) и других появились также серьезные рецензии. Особую известность получила статья Добролюбова (Совр., 1860, № 3).
Героиню повести «Первая любовь» обвинила в «безнравственности» газета «Наше время» (статьи М. И. Дарагана, Н. П. Грот, М. Власьева в № 9, 13, 17, 18 за 1860 год). Другое обстоятельство имел в виду отрицательно отозвавшийся о повести Добролюбов: он считал неестественным сам образ Зинаиды (рецензия «Стихотворения Ивана Никитина». — Совр., 1860, № 4).
19 Имеется в виду роман А. И. Герцена.
20 Цитата из «Гамлета» (акт III, сцена 1).
21 Имеются в виду статьи М. Достоевского «Гроза». Драма в пяти действиях А. Н. Островского и Н. Соколовского «Накануне» (Повесть Тургенева…).
22 Болгария с конца XIV века находилась под владычеством Турции и лишь после русско-турецкой войны 1877—1878 годов получила самостоятельность. Совесть — имеется в виду отсутствие свободы совести, то есть свободы вероисповедания.
23 Имеется в виду гл. 20 романа «Накануне». Однако скульптор Шубин вылепил Инсарова в виде барана, а не вола.
24 Имеется в виду гл. 15 (сцена Инсарова с пьяным немецким офицером).
25 Речь идет о западничестве 1840-х годов. Однако по отношению к Тургеневу это заключение несправедливо.
26 Слова Лизы из гл. 26 романа «Дворянское гнездо».
27 Г. неточно процитировал народную песню, опубликованную в Отеч. зап. (1860, № 5, с. 140; «Русские песни из собрания П. И. Якушкина»).
28 Любовь Гордеевна и Анна Ивановна — действующие лица комедии Островского «Бедность не порок». Груша — героиня драмы «Не так живи, как хочется».
29 Речь идет о статье девятой из цикла «Сочинения Александра Пушкина».
30 Бытие, гл. 2, ст. 24.
31 «Северная пчела» (1825—1864) в 1840-х годах — реакционная газета, издававшаяся Ф. В. Булгариным и Н. И. Гречем.
32 Г. неоднократно упоминает повести П. Н. Кудрявцева «Последний визит», «Без рассвета» и И. И. Панаева «Родственники» как характерные произведения русской литературы 1840-х годов.
33 В статье «Темное царство» Добролюбов счел нужным рассматривать не славянофильские увлечения Островского «москвитянинского» периода, а объективный смысл конфликтов той поры, связанный с разоблачением самодурства.
34 Имеется в виду заключительная сцена драмы «Не так живи, как хочется». 35 Ср.: там же, действие 2, явление 2.
36 Эта оценка «Семейной хроники» С. Т. Аксакова сходна с суждениями, высказанными Добролюбовым в статье «Деревенская жизнь помещика в старые годы» (Совр., 1959, № 3).
37 Русаков — герой пьесы А. Н. Островского «Не в свои сани не садись»; Илья Иваныч — Обломов-отец из романа И. А. Гончарова.
Читать Григорьев А. Искусство и нравственность
