Музыка барокко: Доменико Скарлатти

• Дата рождения: 26 октября 1685 года
• Место рождения: Неаполь, Неаполитанское королевство
• Дата смерти: 23 июля 1757 года
• Место смерти: Мадрид, Испания

Биография

Ученичество

Не существует конкретной информации о том, как Доменико Скарлатти начал знакомиться с музыкой. В такой большой семье музыкантов его дядя Франческо и брат Пьетро, если не его отец, быстро бы заметили и развили его особые дарования; биографы предполагали, что он закончил свое музыкальное образование под руководством Гаэтано Греко или Бернардо Пасквини. Берни утверждает, что пока Алессандро жил в Неаполе, он доверил Доменико Франческо Гаспарини в Риме, но Киркпатрик предполагает, что хронология Берни запутана и придает большее значение контакту Доменико с Гаспарини в Венеции между 1705 и 1709 годами, когда он был более опытным. В любом случае, преждевременный талант молодого человека уже расцвел: когда ему было всего 15 лет, его отец устроил его назначение органистом и композитором Королевской капеллы в Неаполе, с особым дополнительным платежом за пост клавесиниста камеры, что позволяет предположить, что особый талант Доменико был уже очевиден. Когда в 1702 году Алессандро отправился во Флоренцию, он решил взять с собой сына, намереваясь, что это закрепит отношения Доменико с Фердинандо Медичи. В конце периода отпуска, разрешенного испанским вице-королем, Алессандро отправил Доменико обратно в Неаполь одного, но если он хотел, чтобы тот занял позицию, которую он сам оставил, то он просчитался, так как у Доменико не было достаточного опыта, и оперный сезон, за который он отвечал, не был успешным.

Молодой орел

Письмо Алессандро Фердинандо Медичи от 30 мая 1705 года является информативным и дает ясное представление о подчиненном положении, в котором этот авторитарный отец продолжал держать своего сына: «Я насильно удалил его из Неаполя, где, хотя и было место для его таланта, его талант не был для такого места. Я удаляю его также из Рима, потому что в Риме нет приюта для музыки, которая живет здесь как нищая». Остальная часть письма содержит прямую оценку таланта Доменико: «орел, чьи крылья выросли; он не должен оставаться бездействующим в гнезде, и я не должен мешать его полету». Молодой человек был отправлен в Венецию, «сопровождаемый только своими собственными способностями», и его отец написал, что, по его мнению, «он значительно продвинулся с тех пор, как три года назад делил со мной честь лично служить Вашему Высочеству». Ясно указывается на надежды Алессандро на получение должности во Флоренции, когда он пишет: «Он идет, как путешественник, навстречу каждой возможности, которая может представиться ему стать известным, и которая тщетно ожидается в Риме сегодня». Великий принц (наследник великого герцога) ответил, что Доменико «действительно обладает таким богатством таланта и духа, что может обеспечить свое благополучие где угодно, но особенно в Венеции, где способности встречают всяческое уважение и благосклонность», и ограничился рекомендацией Доменико венецианскому патрицию.

Удивительно, что так мало следов деятельности Доменико в Венеции сохранилось; все, что осталось, это две неподтвержденные истории, одна из которых связана с еще одним красноречивым рассказом о его remarkableном мастерстве игры на клавесине. Биограф Генделя Мейнваринг ссылается на соревнование, организованное кардиналом Оттобони, чтобы сравнить клавишные навыки Скарлатти с навыками Генделя, который недавно прибыл в Рим: Скарлатти признал превосходные способности своего соперника в игре на органе, в то время как слушатели разделились во мнениях относительно исхода соревнования по клавесину. Два музыканта были в прекрасных отношениях и долгое время продолжали демонстрировать взаимное уважение — в своей биографии Мейнваринг приписал Генделю прекрасный портрет Скарлатти как человека («помимо его великих талантов как артиста, он имел самый сладкий характер и самый изысканный образ поведения»). Мейнваринг также рассказывает о встрече двух молодых композиторов в Венеции во время карнавала: «[Гендель] был обнаружен там на маскараде, пока играл на клавесине в своей маске. Скарлатти случайно оказался там и утверждал, что это не мог быть никто иной, как знаменитый саксонец, или дьявол». Эта история предвосхищает серию подобных легенд о Паганини, Листе и других виртуозах, которые, как reputed, заключили сделку с дьяволом; это был не один, а тысяча дьяволов, которых Розенгрейв later evoked, когда рассказывал Берни о своей первой встрече со Скарлатти, чтобы описать впечатление на него от изумительной виртуозности, проявленной суровым на вид молодым человеком, который сменил его за клавесином.

В 1707 году Скарлатти стал свидетелем неудачи своего отца в Венеции; это могло вызвать сомнения в мудрости стратегии самопродвижения его отца. Насколько известно, немедленной реакции не последовало, и сын покорно придерживался way работы своего отца; но планы Алессандро не оставляли места для развития призвания Доменико к клавесину, которое уже было так ясно продемонстрировано.

Высокий профессионализм

Сравнение ранних источников позволяет предположить, что карьера Доменико Скарлатти была менее статичной, чем изображали его биографы, особенно в годы до того, как он занял свои самые важные должности в Риме: капельмейстера при Марии Казимире, изгнанной бывшей королеве Польши, и помощника, а затем преемника руководителя Капеллы Джулии. План Алессандро по отстранению от карьеры сына провалился в Неаполе, но в Риме он превзошел все ожидания; королева Польши — Алессандро описывал себя как находящегося у нее на службе, когда в 1708 году сочинил «Il trionfo della fede» (Триумф веры) — наняла Доменико своим капельмейстером после того, как поручила ему сочинить ораторию «La conversione di Clodoveo» (Обращение Хлодвига) и пастораль «La Silvia» (Силвия), обе на либретто К.С. Капече, члена Академии Аркадии, который служил ее секретарем. Это положило начало тесному сотрудничеству, гарантировавшему, что оперы, которые Мария Казимира ставила в маленьком театре в одном из залов своего дворца, и серенады, исполнявшиеся летом на мосту через Виа Феличе, соединявшем Палаццо Цуккари с противоположным дворцом, в целом следовали одним и тем же канонам. Часть заслуги в их успехе принадлежит Филиппо Юварре, который разрабатывал декорации: с изобретательным использованием перспективы он преодолел ограниченные размеры площадки, которые в противном случае сделали бы невозможным создание оперных чудес, подобных тем, к которым зрители привыкли в постановках больших театров. Даже если между предполагаемыми моделями его отца и известными работами Скарлатти существовали значительные различия в стиле и качестве (как указал Бойд), обязанности капельмейстера при изгнанной королеве означали, что опыт Алессандро при Кристине Шведской повторился, но с более последовательным применением.

Когда 19 ноября 1713 года умер Паоло Лоренцани, директор Капеллы Джулии в соборе Святого Петра, его сменил его помощник Томмазо Баи, а Скарлатти был назначен на пост Баи, и когда 22 декабря 1714 года Баи умер, Скарлатти занял его место в качестве капельмейстера. Этот гарантированный доход появился в удачный момент, поскольку финансовый крах вынудил Марию Казимиру покинуть Рим и укрыться во Франции. Ранние, неаполитанские работы Скарлатти могут включать духовную музыку, и он сочинял духовные произведения для Базилики Либериана, когда его отец был ее капельмейстером; этот новый важный пост побудил его активизировать работу в этом направлении. Оригинальное «Stabat Mater» (Стояла мать скорбящая) для десяти голосов обычно относят к этому периоду, и оно признано его наиболее значительным вкладом в духовную полифонию.

Руководство Капеллой Джулии предъявляло к Скарлатти высокие требования, но не исчерпывало его работоспособность. В июне 1714 года начались его отношения с маркизом де Фонтесом, португальским послом, для которого он сочинил «Applauso genetliaco» (Генеалиаковые аплодисменты) в честь рождения одного из португальских инфантов. Эта первая связь с португальским покровителем привела пять лет спустя к переезду Скарлатти в Лиссабон. В то же время Скарлатти не neglect оперу: когда он потерял должность у королевы Польши, он продолжал ставить свои оперы в театре Капраника, где в то же время ставились последние оперы его отца.

Заявление Алессандро о том, что он не будет препятствовать «полету орла», согласуется со странным документом 1717 года, в котором он, по-видимому, с некоторой неохотой, признал независимость сына от отцовской власти. Очевидно, готовились важные перемены: 3 сентября 1719 года запись в Ватиканском дневнике объявляет, что «поскольку синьор Скарлатти, капельмейстер собора Святого Петра, отбыл в Англию, синьор Оттавио Питони, ранее работавший в Сан-Джованни-ин-Латерано, назначен капельмейстером». Никогда не было установлено, действительно ли он намеревался поехать в Лондон или действительно ли он туда поехал; Франческо Скарлатти находился там с апреля того же года, и следует отметить, что и Гендель, и Розенгрейв были там активны. 30 мая 1720 года в Лондоне была исполнена новая версия «Amor d’un’ombra e gelosia d’un’aura» (Любовь тени и ревность дуновения) под названием «Narciso» (Нарцисс), измененная и дирижируемая Розенгрейвом; если бы Скарлатти был там, он, несомненно, принял бы участие в исполнении.

Лиссабон

Хотя визит в Англию оставался смутной возможностью, Скарлатти знал, покидая Рим, что Лондон не будет его конечным пунктом назначения. Теперь известно из документов, обнаруженных и опубликованных Герхардом Додерером, что его с нетерпением ждали в Португалии, где Жуан V назначил его мастером (mestre) королевской капеллы. Он прибыл в Лиссабон 29 ноября 1719 года и был встречен с большим приемом: не удовлетворившись тем, что несколько раз «продемонстрировал свое мастерство» sovereigns, он пел при дворе в сопровождении самой королевы. Лиссабон обещал лишь более lucrative продолжение римской рутины, хотя регулярных оперных представлений не было; но нового maestro de capela ждала fulfilling работа в качестве учителя, и после различных сообщений о его успешных ранних выступлениях Скарлатти попросили взять на себя завершение музыкального образования брата Жуана, дона Антонио.

В Лиссабоне Скарлатти был впечатлен талантом Карлоша Сейшаша, которого дон Антонио предложил в качестве ученика. Португальская легенда гласит, что Скарлатти признал молодого человека, тогда 16-летнего, своим superior; как бы невероятно это ни было, вероятно, именно Сейшаш направил его на новый путь — сочетание элементов искусства и народной музыки. Тем временем другой королевский ученик проявлял исключительный музыкальный талант: Мария Барбара, которая позже, став королевой Испании, была снисходительной и щедрой защитницей и покровительницей Скарлатти, начинала «удивлять изумленный интеллект самых превосходных профессоров своим мастерством пения, игры и сочинения». Теперь, помимо необходимости сочинять духовные произведения или возрождать уже исполнявшиеся в Риме, у Скарлатти было дополнительное удовольствие сочинять пьесы для клавесина на службе у Марии Барбары и дона Альфонсо. Это поднимает вопрос о хронологии сонат, и здесь уместно поставить под сомнение широко принятое отвержение «приблизительно хронологических» теорий Киркпатрика. Когда Скарлатти прибыл в Лиссабон, в его багаже было не только духовная музыка: кроме того, почти наверняка там было около 50 клавишных пьес, которые были написаны или набросаны до его отъезда из Италии. В Лиссабоне не было оперы, но были performances духовных произведений и серенат (некоторые сочинены Асторга) для празднования королевских дней рождения или именин. Сообщение в Gazeta di Lisboa в 1722 году и ватиканский документ приписывают Скарлатти титул «аббата»; это, по-видимому, было связано с церковным бенефицием и не имеет дальнейшего significance.

Изученные Додерером accounts не упоминают о присутствии Скарлатти в Лиссабоне между концом декабря 1719 года и 24 июня 1720 года; а 16 апреля 1720 года музыкант по имени Доминикус Скарлатти указан как присутствующий в Палермо на собрании Unione dei musici di S Cecilia. Возможно, это просто другой музыкант с тем же именем; но сложные отношения между Скарлатти и Эмануэле д’Асторга, другим сицилийским композитором кантат и серенат, который вскоре должен был переехать в Лиссабон, предполагают обратное. Асторга занимал важные гражданские посты в Палермо и мог encourage Скарлатти посетить землю его предков. «Доминикус» был на другом собрании Unione в Палермо 9 декабря 1722 года. Эти две даты не противоречат records о присутствии Скарлатти в Лиссабоне (как показал Додерер), и другие современные accounts (Кванца и Гассе) подтверждают его присутствие в Риме и Неаполе в 1724 и 1725 годах, несмотря на его obligations как mestre португальской королевской капеллы. Более того, он вернулся в Италию в конце января 1727 года (как показывает документ, обнаруженный Додерером): «Синьор Доменико Скарлатти, маэстро ди капелла Его Величества Короля, уехал отсюда в Рим, чтобы восстановить свое здоровье с пользой того воздуха, так как он не смог оправиться от своих недомоганий, Его Величество предоставило ему 1000 скуди на поездку, из-за esteem, в котором он holds его качества». Это открытие подтверждает сообщение о возмещении расходов на поездку, процитированное Вальтером на основании ссылки в №122 Hallische Zeitungen, которую больше нельзя найти. Было suggested (Кларком, после Уокера), что Скарлатти continuously находился в движении между 1719 и 1728 годами.

Неизвестно, вернулся ли Скарлатти в Лиссабон после излечения; но он почти наверняка присутствовал на исполнении «Festeggio armonico» (Гармоническое празднество), которое он сочинил в честь помолвки своей ученицы Марии Барбары с Фердинандом, испанским инфантом, 11 января 1728 года. Сама свадьба состоялась год спустя, 19 января 1729 года, в специально построенном павильоне на Риве Кайя, чтобы позволить и Жуану V, и Филиппу V присутствовать, не ступая на иностранную землю; не certain, что Скарлатти присутствовал на этом втором торжестве, но он был в Риме 15 мая 1728 года, когда женился на 16-летней Марии Каталине Джентили. Возможно, вскоре после этого он вернулся в Португалию; посвящение его «Essercizi» (Упражнений) Жуану указывает, что именно по его королевскому повелению Скарлатти было позволено последовать за своей ученицей в ее новую страну.

Испания

После переезда в Испанию Доменико Скарлатти, по крайней мере однажды, возвращался в Лиссабон; согласно записям в рукописном дневнике, «музыканта Скарлатти» сопровождали «его прекрасная супруга и двое детей», и он продолжал получать свое крупное жалованье. Образ «аббата Скарлатти» остался в прошлом, и термин «музыко» более не подразумевал кастрата: за 19 месяцев брака «прекрасная» Каталина подарила своему зрелому супругу двоих детей. Всего у нее было шестеро детей, и она скончалась 6 мая 1739 года. После недолгого вдовства Скарлатти женился на Анастасии Хименес, молодой женщине из Кадиса, которая между 1743 и 1749 годами родила еще четверых детей, благодаря чему Доменико сравнялся по числу потомков со своим отцом. Если в этом можно усмотреть соперничество с призраком Алессандро, то на музыкальном уровне огромное количество сонат младшего Скарлатти соответствовало по числу и качеству кантатам старшего композитора.

В 1746 году, после смерти Филиппа V, Фердинандо и Мария Барбара взошли на престол. Под влиянием Фаринелли они нашли место для оперы, которая могла рассчитывать на личные связи любимца оперной сцены, а также на мощную поддержку со стороны Вены от Метастазио, который был близким другом Фаринелли. Однако Скарлатти не был приглашен для возвращения к сочинению опер, и последняя часть его жизни, судя по всему, прошла в титаническом труде по надзору за составлением двойной серии рукописей, в которых его собрание сонат дошло до нас.

Создается впечатление, что последние годы жизни Скарлатти прошли в контрасте между поразительной жизненной силой, позволившей ему продолжать заводить детей вплоть до преклонного по тем временам возраста 64 лет, и творческим настроением интроспекции, которое породило окончательные отточенные версии сонат, составляющих его наследие. Единственное сохранившееся автографом письмо, написанное герцогу Уэскарскому в 1752 году, соответствует этому закатному настроению: наряду с жалобами на «театральных композиторов», не знающих контрапункта, но получающих похвалы, письмо вежливо противопоставляет здоровье Скарлатти, которое не позволяет ему выходить из дома, здоровью его благородного адресата — «великому, сильному, великодушному и полному здоровья», — выказывая трогательную serenity (безмятежность), соответствующую образу пожилого композитора, осмысляющего жизненный опыт.

Творчество

Систематические переезды испанского двора по главным городам королевства были подробно описаны Киркпатриком, и, следуя различным этапам этого маршрута, Кларк попытался вычленить народные элементы в некоторых сонатах, которые отражают «мелодии, распеваемые носильщиками, погонщиками мулов и простым народом», к которым Скарлатти, южный итальянец, должен был быть восприимчив. Сокращение его обязанностей, теперь, когда он более не был руководителем королевской капеллы при португальском дворе, вызвало profound (глубокое) изменение в его деятельности: радуясь освобождению от рутины, он теперь участвовал в высокоинтеллектуальных частных развлечениях, которые Фердинандо и Мария Барбара устраивали в своих апартаментах, укрывшись от ревности и недовольства Изабеллы Фарнезе, второй жены Филиппа V. Одним из участников этих увеселений был Фаринелли, рискуя потерять благосклонность королевы, которая привезла его в Испанию и которой удалось благодаря виртуозности великого певца осуществить свое намерение вывести Филиппа V из его летаргии и депрессии. Присутствие Фаринелли могло стать стимулом для создания кантат, которые Бойд приписывает зрелому периоду творчества Скарлатти.

В 1738 году публикация сборника из 30 «Essercizi» («Упражнений») обеспечила сонатам Доменико Скарлатти распространение по всей Европе. В знак благодарности Жуану V, который назначил его рыцарем Ордена Сантьяго, том предваряет традиционно хвалебное посвящение: контраст между панегириком и последующим обращением к читателю разителен: «Не ожидайте, дилетант вы или профессионал, обнаружить в этих сочинениях какую-либо profound (глубокую) интенцию, но rather (скорее) остроумную шутку с искусством, посредством которой вы можете обрести свободу в игре на клавесине. Не корысть или честолюбие побудили меня издать их, но послушание. Возможно, они вам понравятся, и в таком случае я буду более охотно подчиняться дальнейшим командам, чтобы угождать вам в более простом и разнообразном стиле». Публикация, получившая официальный статус благодаря посвящению королю, была предварена подготовительной работой в Париже, которая привела к последующим изданиям.

Почти все рукописные источники произведения описывают его как «последнюю работу Дом.ко Скарлатти, созданную в Мадриде незадолго до его смерти», но другие «лебединые песни», охватывающие большую часть века, от Перголези до Моцарта, могли подсказать такую легенду, которая, тем не менее, стилистически правдоподобна. Указание на рукописи последней серии пьес в собрании similarly (также) гласит: «последние сонаты для клавесина Д. Скарлатти, сочиненные в 1756 и 1757 годах, в год его смерти».

В предпоследний год жизни Скарлатти посетил доктор Л’Ожье, дружелюбный венский врач, который путешествовал, чтобы услышать «национальную мелодию во всех частях света философскими ушами»; Берни записал его testimony (свидетельство), которое сам доктор считал «живой историей современной музыки». Скарлатти тепло приветствовал своего гостя, который был лучше кого бы то ни было prepared ( prepared (подготовлен)) оценить введение в сонаты «многих пассажей… в которых он имитировал мелодику напевов, распеваемых носильщиками, погонщиками мулов и простым народом». «Наиприятнейший нрав» и «наиизысканнейшие манеры», которые Гендель приписывал своему коллеге, характеризуют зафиксированные в беседах высказывания, даже когда споры накалялись. Скарлатти был откровенен в своей критике «чембало-музыки» современных композиторов как не uniquely (уникально) подходящей для клавесина.

Инструментальное наследие

Любое обсуждение инструментального творчества Доменико Скарлатти должно сосредоточиться на его клавирных сонатах: не только из-за преобладания «Essercizi» («Упражнений») и сонат в его творчестве, но и потому, что даже в своей наиболее развитой форме эти пьесы соотносятся с единой стилистической моделью, идентифицированной Ральфом Киркпатриком как basso continuo (генерал-бас). Практика импровизации аккомпанемента по басовой линии была обычным ремеслом каждого профессионального музыканта; в случае со Скарлатти, клавишником ошеломляющей виртуозности и огромной творческой силы, привычка сжимать, переводить контрапунктические импликации в гармонические структуры означала, что рутинные формулы постепенно оставались позади.

Такое утверждение не может быть обосновано без ссылки на основные рукописные источники, которые наряду с «Essercizi» сохранили корпус работ Скарлатти для потомков. Это двойная последовательность томов, которые Фаринелли унаследовал от королевы Испании, в составлении которых композитор, должно быть, участвовал в свои последние годы. Два тома, переплетенные подобно 13, которые будут описаны ниже, были составлены в 1742 и 1749 годах. Испанский и португальский гербы, оттиснутые на переплете этих собраний и последующих (ныне хранящихся в Национальной библиотеке Марчиана в Венеции), указывают на то, что они предназначались лично для королевы Марии Барбары.

Творчество

Инструментальное наследие Скарлатти практически полностью посвящено клавесину и демонстрирует эволюцию от традиционных барочных форм к абсолютно уникальному стилю. Его сонаты, часто объединяемые в пары, представляют собой не масштабные циклы, а скорее развернутые одночастные пьесы, каждая из которых концентрируется на определенной технической или художественной идее. Новаторство Скарлатти заключалось в радикальном отходе от строгих правил контрапункта в пользу смелых гармоний, виртуозных пассажей и яркого использования народных испанских и португальских мотивов. Он мастерски трансформировал привычную схему basso continuo (генерал-баса), обычно служившую основой для импровизации, в тщательно выписанные, плотные гармонические структуры, полные неожиданных модуляций и диссонансов. Эта уникальная черта его стиля, наряду с такими приемами, как быстрые арпеджио, скрещивание рук и повторяющиеся аккорды, расширила технические и выразительные возможности клавесина, предвосхитив развитие фортепианной техники будущего.

Венеция 1742

Том, датированный 1742 годом и, вероятно, содержащий только сонаты, сочиненные до переезда Скарлатти в Португалию, располагает материал без видимого порядка, но сразу же устанавливает формальную модель, использованную в каждой отдельной пьесе, которой Скарлатти продолжал следовать почти неизменно: в общих чертах, это бинарная структура с повторами, типично связанная с танцевальной сюитой. Том открывается 15 пьесами, стилистически довольно близкими к «Essercizi» («Упражнениям»); затем за «Fuga» («Фугой») следуют некоторые менее сложные и не столь квинтэссенциально скараттиевские сонаты.

Творчество

Влияние скрипичного стиля играет большую роль, что композитор, по-видимому, усвоил в годы пребывания в Венеции; эти пьесы относятся к числу тех клавирных произведений, которые вдохновлены другими существующими инструментальными (или вокальными) стилями, что заставило Букофцера говорить о «переносе». Наиболее развитые из них видят введение приемов (скрещенные руки, акробатические скачки), которые Скарлатти использовал довольно систематически в своей зрелой музыке для клавесина. Было бы некорректно говорить просто о «переносе» в случае с многочисленными сонатами более чем в одной части, представленными как «мелодия и бас», которые могут быть и были предназначены для исполнения более чем одним инструментом. В этом случае тексты сохраняют несомненные отсылки к скрипке.

Противоречие, присущее названию тома, которое обещает исключительно «Sonate per cembalo» («Сонаты для клавесина»), является лишь кажущимся: исполнение на одном только клавесине все еще возможно, что демонстрируется другими сонатами («Capriccio» («Каприччио») K63 и в особенности «Gavota» («Гавот») K64), созданными в духе basso continuo (генерал-баса), но затем перегруженными явной нотацией аккордов – что очень отличается от более поздних идей Скарлатти как зрелого композитора, когда он пришел к характерному клавирному стилю. Любопытно, что том содержит пять произведений из «Essercizi«, хотя эти пьесы были доступны в печатном виде уже четыре года.

Произведения

• «Sonate per cembalo» («Сонаты для клавесина») — сборник 1742 года
• «Fuga» («Фуга»)
• «Gavota» («Гавот») K64
• «Capriccio» («Каприччио») K63
• «Gigha» («Джига»)
• Единственный известный цикл вариаций
• Транскрипции полифонических мотетов (K69, K87)
• Транскрипции «Italian concertos» («Итальянских концертов») (K37)

Попарное расположение

Некоторые из сонат в этом томе следуют архаичной схеме, согласно которой главная пьеса сопровождается коротким менуэтом; здесь можно увидеть зародыш концепции, которая впоследствии претерпела значительное развитие во внутренней организации последующих собраний, начиная с собрания 1749 года. Здесь Соната K100 демонстрирует необычную структуру: в конце части «Аллегро», обладающей всеми характеристиками самостоятельной сонаты Скарлатти, указание «volti subito» (переворачивай быстро) вводит «Аллегриссимо» с идентичными характеристиками: это были бы две distinct (отдельные) сонаты, если бы композитор не продемонстрировал недвусмысленно свое намерение сгруппировать их вместе, instructing (инструктируя) переписчика дать паре единый номер (3) в пределах тома.

Творчество

Это явное pairing (спаривание) anticipated (предвосхищает) принцип, принятый позднее, так называемое «pairwise arrangement» (парное расположение) Киркпатрика, согласно которому большинство впоследствии скопированных сонат были сгруппированы в 192 пары и четыре группы по три. В основе группировок лежат контрастирующие или complementary (дополняющие) элементы: зачастую за cantabile (певучей) или явно ритмичной сонатой следует блестящая, а мажорный лад может следовать за минорным (всегда с той же тоникой). Даже когда в последующих томах некоторые пары, казалось бы, образованы из juxtaposition (сопоставления) стилистически dissimilar (различных) элементов, общее намерение сгруппировать пьесы – которое переписчик не мог задумать и осуществить без согласия композитора – остается в силе.

Создается впечатление, что на Скарлатти оказало влияние современное ему распространение клавесинных сонат в двух или трех частях – например, those by Alberti (те, что принадлежали Альберти), с которыми он, несомненно, был familiar (знаком). Новый том демонстрирует акцент на виртуозности и оправдывает использование Киркпатриком термина «flamboyant» (пышный, виртуозный) для описания стиля этих сонат. Этот подход к композиции отражает эволюцию музыкального вкуса в сторону большей эффектности и технической сложности, характерную для середины XVIII века, при этом Скарлатти удалось сохранить свою уникальную индивидуальность, обогатив ее новыми формами и приемами.

Произведения

• «Sonate per cembalo» («Сонаты для клавесина») — сборник 1749 года
• Сонаты, сгруппированные в пары (например, K99 и K100)
• Многочисленные виртуозные сонаты в «flamboyant» (виртуозном) стиле
• Сонаты, следующие схеме «главная пьеса — менуэт»
• Циклы из трех сонат (четыре группы)

Венеция «Тринадцать книг».

Между 1752 и 1757 годами один переписчик собрал из набросков или оригиналов, ныне утраченных, не менее 28 прекрасно переписанных томов. Это был период, когда монах из Эскориала был учеником Скарлатти; упоминания Солером копирования работ композитора и «trece libros de clavicordio» («тринадцати книг для клавикорда») усиливают гипотезу о том, что именно он и был тем переписчиком (тем более вероятно, что один из его биографов хвалит diligence (усердие) и tirelessness (неутомимость) Солера, attributes (качества), essential (необходимые) для выполнения столь demanding (требовательной) задачи). Эти 13 томов вместе с двумя предыдущими, не пронумерованными, составляют вместе с копией «Essercizi» корпус венецианских рукописей; тот факт, что они предназначались для Марии Барбары, implies (подразумевает), что их внутренняя организация является окончательной.

Творчество

Упоминание Марии Барбары и Фердинандо prompts (наводит на мысль), что преобладание нетребовательных сонат в первых двух томах объясняется тем, что они были написаны для учебных целей на самом высоком уровне. Третий и четвертый тома представляют splendid (великолепный) assortment (ассортимент) сонат, чей perfect (идеальный) баланс между музыкальной изощренностью и виртуозными требованиями раскрывает стилистическую зрелость Скарлатти. Здесь более чем когда-либо присутствует то «остроумное шутливое отношение к искусству», о котором Скарлатти упоминал в предисловии к своим «Essercizi«: игра, в которой вдохновенный композитор и его превосходная ученица являются равными партнерами. Следующие три тома могут reveal (обнаруживать) шаг назад с точки зрения качества, возврат к более elementary (простым) размерам и образовательным concerns (заботам), намекая на появление менее одаренного ученика (возможно, Фердинандо). Восьмой том heralds (возвещает) то, что Киркпатрик назвал «последним славным периодом».

Учитывая обращение к сонатам, которые, как указывают ясные стилистические соображения, были сочинены ранее, но сочтены подходящими для создания групп по две или три, очевидная зрелость заключительных собраний не обязательно поддерживает теорию о том, что последовательность в рукописях следует хронологии их сочинения: самые striking (поразительные) новшества касаются расширенной клавиатуры (увеличивающейся с каждым новым томом, вплоть до пяти октав и тона в K485, скопированной в 1756 году), но предыдущие версии некоторых сонат во вторичных источниках reveal (показывают), что некоторые, originally (изначально) созданные для инструментов с более ограниченным диапазоном, были вставлены в версиях, адаптированных с учетом новых возможностей. Этот период представляет собой кульминацию творческих поисков Скарлатти, где педагогическая задача сочетается с высочайшим художественным замыслом, а техническое новаторство служит глубокому музыкальному выражению.

Произведения

• «Los trece libros de clavicordio» («Тринадцать книг для клавикорда») — собрание из 13 томов (1752-1757)
• «Essercizi per gravicembalo» («Упражнения для клавесина»)
• Многочисленные сонаты, адаптированные для расширенной клавиатуры (например, K485)
• Учебные сонаты для Марии Барбары и Фердинандо
• Виртуозные сонаты «последнего славного периода»

© baroquemusic.ru