Гендель. Оперное творчество
К. Розеншильд
Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Георг Фридрих Гендель (1685-1759), «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл». Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии». Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.
Жанры, сюжеты
Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus’ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.
Идеи
Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.
В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.
Конфликт
Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына). В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства. К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»), В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отца-полководца и горячим сочувствием мужеству противников-фракийцев.
Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.
По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов. По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.
Вокальные формы
Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.
В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.
Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади. Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.
«Слитные» сцены
Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).
Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.
Дуэты, ансамбли
Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).
Хор
Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа. Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта. Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).
Оперный оркестр
Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.
Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея». Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.
Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.
Вместе с «Юлием Цезарем» (1724) и «Роделиндой» (1725) «Тамерлан» образует трилогию шедевров, созданных за год и поднявших оперный театр Генделя на неслыханную высоту, прежде всего в драматическом плане. Отдавая должное реформаторскому «Баязету» Гаспарини – «этапному сочинению и для, и для определённого периода развития оперы» (Луцкер, Сусидко), Гендель развивает особенность новаторского либретто Пьовене – Дзанелли – примат драматического начала (в частности, переработанный в «Баязете» финал с умирающим на сцене султаном заменил традиционное сообщение о смерти).
Впервые ведущая партия поручена не кастрату, а тенору: Баязет – главный герой «Тамерлана» его экспрессия окрашивает оперу глубокой меланхолией и бурными порывами. Словно предчувствуя трагедию личности в XIX и XX веках, этот странный, склонный к суициду и страстям идеалист находит примирение только в смерти. Его волнующие монологи (ария в III д. и др.) приводят к кульминации: гениальная сцена смерти – пример нового мышления в опере 1-й половины XVIII века.
Соединив поразительную смелость и красоту аккомпанированного речитатива с ариозностью, развивающий здесь находки «Юлия Цезаря», Гендель длит дыхание драмы до возвышенного катарсиса финального квартета Прекрасны своей выразительностью и другие ансамбли – терцет Астерии, Баязета, Тамерлана (II д.) и чудесный дуэт Астерии и Андроника перед лицом смерти «Живу в тебе» (III д.). достоинства оперы (прежде всего, партия Астерии) и особенно последний акт делают «Тамерлана» «почти единственным до Глюка образцом большой Musikdrama» (Роллан).
Михаил Мугинштейн. Хроника мировой оперы.
Георг Фридрих Гендель (1685-1759) «Тамерлан»
Музыкальная драма в трех действиях
Либретто: Никола Франческо Хайм. Перевод: А. Шарапов
Премьера: Лондон, 31 октября 1724 г., под управлением автора.
Действующие лица:
Тамерлан, властитель татар
Баязет, властитель турок, пленник Тамерлана
Астерия, его дочь, возлюбленная Андроника
Андроник, греческий князь, союзник Тамерлана
Ирина, трапезундская княгиня, нареченная Тамерлана
Леон, наперсник Андроника
Зайда, наперсница Астерии (роль без слов)
Действие происходит в столице Вифинии Прусе – первом городе, захваченном Тамерланом после разгрома турок.
Акт 1
Побежденного османского императора Баязета в цепях приводят ко двору Тамерлано. Тамерлано приказал Андронико снять цепи, но Баязет с недоверием относится к этому действию. Баязет добавляет, что единственной причиной, по которой он не совершает самоубийство, является его любовь к своей дочери Астерии. (Aria: «Forte e lieto a morte andrei»). Тамерлано прибывает и приказывает Андронико попытаться получить согласие Баязета и Астерии на то, чтобы Астерия вышла замуж за Тамерлано, в награду за Андронико греческий трон, брак с Ириной и свободу для Баязета. Андронико обеспокоен, так как он привел свою любовь Астерию, чтобы попытаться смягчить Тамерлано, только чтобы увидеть, как Тамерлано влюбился в нее. (Aria: «Bella Asteria»). Тамерлано рассказывает Астерии о своих намерениях и предложении Андронико, что приводит ее в ярость из-за кажущегося предательства Андронико.
Баязет отклоняет предложение Тамерлано и, кроме того, зол на кажущуюся кротость своей дочери в ответ на требования Тамерлано. (Aria: «Ciel e terra armi di sdegno»). Однако, оставшись одна, Астерия говорит, что, несмотря на очевидное предательство Андронико, ее чувства к нему не изменились. (Ария: «Deh, lasciatemi») Ирен приезжает, чтобы узнать, что она больше не выходит замуж за Тамерлано, а вместо Андронико. Андронико говорит Ирен, что она все еще может изменить исход, если она притворится своим собственным посланником и будет спорить с Тамерлано. Она соглашается с этим планом, в то время как он оплакивает свое нынешнее скомпрометированное положение.
Акт 2
Тамерлано рассказывает Андронико о том, что Астерия приняла его предложение руки и сердца, и что две запланированные свадьбы, Тамерлано с Астерией и Андронико с Иреной, скоро состоятся. Тамерлано и Астерия поют контрастные арии в ситуации. Астерия делает вид, что говорит Андронико, что собирается выйти замуж за Тамерлано, но из-за недоразумения Андронико остается удрученным этой мыслью. Тем временем Леоне приводит переодетую Ирен в Тамерлано, где она ссылается на дело Ирен. (Ария: «Par che mi nasca».) Тамерлано слушает ее спокойно. Когда Ирен и Астерия остаются наедине, Астерия проявляет сочувствие к Ирен и говорит о своих собственных чувствах. Ирен находит надежду в этом откровении, в то время как Леоне «комментирует только непреодолимую силу любви к добру или злу».
Баязет возмущен предстоящим браком своей дочери с Тамерлано и клянется остановить это, в то время как Андронико в ярости и решает отомстить Тамерлано, прежде чем покончит с собой. Тем временем Астерия тайно готовится убить Тамерлано. Однако Баязету удается сорвать свадьбу, а также избежать унижения со стороны Тамерлано, когда его останавливают. Астерия делает движение к помосту, но отец останавливает ее. Затем она достает кинжал, говоря, что это был бы ее подарок Тамерлано. После трио между Тамерлано, Баязетом и Астерией, Тамерлано приказывает убить Баязета и Астерию. Однако Астерия заявляет, что она никогда не изменяла, и получает согласие от Баязета, Андронико и Ирен, что дает ей некоторое чувство счастья. Ей также грустно, что ее планы убийства провалились и что она потеряла свой шанс на счастье.
Акт 3
Астерия и Баязет решают покончить с собой, спрятав яд. Астерия в одиночестве размышляет о своей надвигающейся смерти. Тамерлано предпринимает последнюю попытку завоевать Астерию и говорит, что даже помилует ее отца. Однако Андронико и Астерия заявляют о своей любви друг к другу, что приводит Тамерлано в ярость и заставляет его поклясться отомстить. Баязет пытается черпать вдохновение в своих действиях, в то время как пара может найти счастье только в том, чтобы вместе противостоять всему, что может произойти с признанием их взаимной любви.
Тем временем Ирен обещает Тамерлано свою любовь, если он ответит ей взаимностью, в то время как Леоне надеется, что в конечном итоге любовь одержит верх над местью. Тамерлано готовится унизить своих врагов и начинает с того, что приводит к нему Баязета, а затем Астерию. Андронико умоляет Тамерлано о пощаде. Тамерлано не слушает и приказывает Астерии стать его служанкой, и что она должна сначала подать ему вина. Астерия кладет яд своего отца в чашу. Затем Ирен раскрывает Тамерлано свою истинную личность и ситуацию с отравленной чашей. Затем Тамерлано приказывает Астерии решить, кому первой отдать кубок, ее отцу или Андронико, прежде чем она сможет принести его ему. Астерия собирается сама отпить из кубка, когда Андронико выбивает его у нее из рук, что еще больше злит Тамерлано. Он приказывает арестовать Астерию и заключить ее в общий сераль, и Баязету придется увидеть, как ее опозорят. Баязет, разгневанный этой ситуацией, заявляет, что его дух будет преследовать Тамерлано, когда он умрет. (Aria:»Empio, per farti guerra».)
Ирен и Тамерлано поют о счастливой жизни, которая их ждет после того, как Тамерлано отомстит. Затем Леоне сообщает о прибытии Астерии и Баязета. Баязет сейчас на удивление спокоен, но в конце концов признается, что это потому, что он принял яд. Становясь все более бессвязным, он прощается со своей дочерью и ругает Тамерлано, пока Андронико и Астерия не выносят его из комнаты. Затем Астерия возвращается, чтобы просить смерти, поскольку Тамерлано никогда не сможет получить от нее то, что он хочет. И Ирен, и Андронико отправляются за Астерией, чтобы попытаться предотвратить ее самоубийство, в то время как события, свидетелем которых он стал, а также мольбы Ирен окончательно меняют Тамерлано. Он, наконец, прощает Астерию, Андронико и Баязета. Опера завершается любовным дуэтом Тамерлано и Ирэн, а хор поет о способности любви спасать свет от тьмы.
Вебинар состоится 30 июня 2023 года. Ведущие Ирина Дедюхова и Наталья Иванова.
Зарегистрируйтесь для участия в вебинаре, заполнив следующую форму и оплатив участие. Обязательны для заполнения только поля Имя и E-mail.
Емейл в форме оплаты в форме регистрации должны совпадать. После оплаты и проверки администратором на этот емейл вам будет выслана ссылка для участия в вебинаре.
Оплатить Яндекс.Деньгами или банковской картой можно в форме ниже:
